Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur… le cinéma d’auteur chinois en 2019

Recensés, listés, critiqués : pour la 4ème année consécutive sur Accreds, retrouvez tous les films d’auteur chinois de l’année, mois par mois.

 Barème de notation : de ⚠ à 🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

JANVIER

le 9
AN ELEPHANT SITTING STILL de Hu Bo                   🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
Précédemment présenté à la Berlinale en 2018, section Forum (Berlin, Allemagne)

lire la critique au sein de l’édition « 2018 » de cet article

le 25
PRESENT.PERFECT de Shengze Zhu                  🇨🇳🇨🇳

Présenté au IFFR, section Bright Future (Rotterdam, Pays-Bas)

Pour constituer ce long-métrage documentaire, produit par Zhengfan Yang (le réalisateur de Where are you going ; qu’à l’inverse elle avait produit), la réalisatrice Shengze Zhu (Another year) a agrégé de nombreuses images de streams diffusés sur Youtube et autres plates-formes de vlogs, se concentrant sur une douzaine d’ »anchors », ayant pour particularité d’être pour la majorité en situation de handicap. Le projet rappelle notamment le très intense Roman National de Grégoire Beil (2018), avec une différence notable : ici, Zhu ne propose pas à l’écran les commentaires des internautes. On y verrait presque un mensonge par omission, puisque l’on ne voit pas ce que le ou la filmé·e a possiblement choisi d’ignorer pour se préserver. Des interrogations en résultent : y’a-t-il plus d’affection qu’escomptée ? Cela nous rapproche-t-il simplement plus encore du filmé ou de la filmée, et son propre « filtre » ? L’ »anchor » fait sans doute le tri, en ne répondant qu’aux questions les plus avantageuses, mais dans ce cas, pourquoi le temps ne se suspend-il pas, comme on le remarquait dans Roman National, lors de ces petites plages de silence durant lesquelles l’anchor encaisse. C’en était fascinant chez Beil, mais autant s’en réjouir si la bienveillance prévaut ici. Celles et ceux que l’on voit, en tout cas, insistent sur le bien que leur procure leurs streams en simples termes de sociabilité. Vers la fin du documentaire, lorsqu’un homme se met à parler des cafards et de leur sens du sacrifice, du fait qu’un cafard mourant retourne vers les siens pour les nourrir de sa carcasse, affleure alors l’idée violente que les anchors reproduisent cela, que celles et ceux qui les regardent se montrent certes obligeants mais ne profitent pas moins de l’image valorisante renvoyée par des personnes en plus grande souffrance qu’elles et eux n’en connaissent ; reste que cela serait après tout un moindre mal. Un temps ennuyé que l’amas d’images ne convole pas vers un enjeu unique, sans être artificiel comme celui de Dragonfly Eyes (Xu Bing, 2017), mais un enjeu possible qui aurait misé sur la chronologie des événements, la profusion des sources, la variété des sentiments, comme dans Roman National (encore), on se contente d’abord du rapprochement en ligne de deux des anchors, et plus encore de la troublante analogie détaillée plus haut entre le monde des cafards et celui des humains. Une hypothèse voudrait que les premiers appartiennent à la famille des dictyoptera, quant aux seconds on se demande parfois s’ils ne vivent pas déjà dans une dystopie.

le 29
WALKING IN DARKNESS de Tang Tang                  🇨🇳🇨🇳

Présenté au IFFR, section Bright Future (Rotterdam, Pays-Bas)

Zhou Jun a perdu son fils, littéralement : il a oublié de le chercher à l’école, et depuis il ne le retrouve plus. Lui en revanche, on le retrouve sur le bord d’une route, errant et hagard, titubant face aux phares, une pancarte autour du cou pour énoncer son cas. Il va au moins faire une rencontre ce soir-là, celle d’un chauffeur de taxi, aussi seul que lui. L’ambiguïté sentimentale de leur relation est intéressante, les éléments sont disposés au compte-goutte, à l’image d’une intrigue qui ne transmet qu’à demi-mot les avancées de ses diverses sous-intrigues – à commencer par ce qu’il sera advenu de l’enfant, sans en dévoiler plus que le fait que cette trame-ci a bien été réduite à une sous-intrigue parmi d’autres. Animé de désirs narratifs plus retors que cela, Tang Tang ose la contradiction puisqu’il densifie le récit en multipliant les pistes, mais ce pour mieux les évider : ainsi, Zhou Jun ne perd pas seulement son fils, il perd aussi son ex-femme, ses papiers, ou encore son accent lui dit-on. Il y a de quoi supposer un temps que le film va travailler une poétique de la disparition proche de celle de l’américaine Kelly Reichardt dans Wendy & Lucy (2008), ce qui aurait sans doute été l’acheminement le plus judicieux, seulement Tang Tang rebondit une nouvelle fois de façon inattendue puisqu’il va préférer un yoyo narratif déroutant, où l’on perd et récupère alternativement des éléments de compréhension de l’intrigue. Le risque demeure que les spectatrices et spectateurs se désintéressent progressivement de Walking in darkness, seulement le réalisateur évite au moins cet écueil en misant sur divers symboles, sa dernière botte secrète, afin de maintenir l’attention : en premier lieu l’idée d’un sentiment prégnant d’isolement, puisque le chauffeur de taxi semble être séparé de son client par les barreaux d’une cage, et encore du fait que Zhou Jun récupère un animal abandonné mais pour mieux l’enfermer dans une autre. Le protagoniste auto-destructeur, la métaphore de la sauvagerie animale et de sa rétention, ou encore l’aliénation comme moteur de caractérisation, tout cela rappelle la noirceur de The Conformist de Cai Shangjun (2017), mais Tang Tang ne saurait l’égaler, lui qui a eu l’idée saugrenue de s’en distancer en distillant in fine une forme d’espoir.

le 30
UN GRAND VOYAGE VERS LA NUIT de Bi Gan                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
Précédemment présenté au Festival de Cannes, en Sélection officielle, section Un Certain Regard (France)

Comme dans les autres grandes œuvres récentes sur le double et les doublures que sont Twin Peaks – The Return (David Lynch et Mark Frost, 2017) et Coin-Coin et les Z’inhumains (Bruno Dumont, 2018), tout se dédouble, les corps mais aussi les mots, qui se répètent, et rebondissent. Ici, on parle de chat, on voit des chats, puis des horloges en forme de chats. On parle de pommes, voit des pommes, d’autres pommes, dans l’autre film. Idem pour des armes, des torches. De Lynch, on pense aussi à Mulholland Drive (2001), pour sa structure narrative scindée en deux et déjà en écho, et même plus précisément pour cette idée taquine et tout aussi judicieuse de rendre la partie a priori rêvée plus simple et limpide, et la partie a priori réelle plus tortueuse et déroutante. Et si la seconde éclaire paradoxalement la première, on sait néanmoins dès le premier visionnage qu’il en faudra un second pour pleinement tout comprendre…

lire la critique complète

 

FEVRIER

le 10
FROM TOMORROW ON, I WILL d’Ivan Marković et Wu Linfeng                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté à la Berlinale, section Forum (Berlin, Allemagne)

Li travaille en tant que gardien de nuit d’un des gratte-ciels d’un quartier huppé de Pékin. La journée, il ne tarde pas à rentrer chez lui puisqu’il y vit aussi… mais dans un appartement vétuste et sous-terrain. Les coréalisateurs ont choisi ce personnage pour témoigner des inégalités sociales inhérentes aux grandes villes, mais non pas en concoctant des situations ou même des échanges qui soulignent cet état de fait, plutôt en mettant en scène son invisibilisation. La ville est perçue comme changeante, avec des apparitions et disparitions de draps dorées sur ses murs, celles d’affiches sur ses murs (le stade nid d’oiseaux de Weiwei en photo, avec tout ce que cette création charrie de contradictions éthiques et politiques), ou encore avec des jeux de perspective soulignant l’improbable cohabitation de régimes architecturaux disparates dans un même espace, comme on pouvait en voir dans Derniers jours à Shibati (Hendrick Dusollier, 2018) ou dans les tableaux de Liu Xiaodong (dans son cas à Ordos en Mongolie Intérieure – la ville que l’on voit aussi à la fin de Behemoth de Zhao Liang – et achevons la parenthèse au sujet de ce peintre en évoquant ses accointances cinématographique puisqu’il a travaillé comme directeur artistique pour Wang Xiaoshuai sur Les bâtards de Pékin en 1993 et qu’il est apparu dans Dong de Jia Zhang-ke). Au regard de cette façon de penser la ville dans From Tomorrow on, I will, il n’est dès lors guère surprenant que, dans la plupart des plans extérieurs, le tandem de cinéastes ait choisi de cacher Li au sein des différents cadres. De quoi accentuer l’idée d’une existence fantomatique et d’un rapport délicat à la multitude. En marge de ses rondes, on découvre une relation presque famélique qu’il entretient avec son colocataire, mais c’est précisément parce qu’elle est ténue que lorsqu’elle se brise – l’homme annonce très simplement son prochain départ – Li en est abattu et se retrouve complètement désemparé. On ne devine alors non pas une attirance pour son futur ex-coloc, mais plutôt qu’il s’agissait là de son dernier rempart face à l’extrême solitude. Une fois seul, il va lutter pour sa survie en tentant de se noyer dans « l’océan de monde » qui l’entoure, comme le veut l’expression nationale pour désigner la foule des grandes villes ; dès lors on pense un peu au film de Cai Shangjun qui en avait fait son titre (People Mountain People Sea, 2011) mais aussi à des cousins lointains qui ont avant eux mis en scène l’aliénation citadine, en particulier L’homme des foules des brésiliens Marcelo Gomes et Cao Guimarães (2013) ou de façon moins directe le cinéma de l’argentine Lucrecia Martel. Li joue dès lors à sa propre version inversée d’ »Où est Charly ? » dans Pékin, s’achetant une chemise chic dans un des magasins qu’il ne visite normalement que de nuit, afin de se fondre dans la foule, de se noyer dans cet « océan ». Ivan Marković et Wu Linfeng conçoivent alors un plan formidable où leur protagoniste décide de ne pas traverser comme ses congénères lorsque le signal piétons passe au vert, induisant que c’est peut-être en n’en faisant non pas plus mais moins que les autres que l’on peut se distinguer. Li a le courage de ne rien faire, le courage d’accepter une condition de fantôme aux yeux des plus riches et de plus pressés, ce que chacun des derniers plans du film précisera encore, avec une acuité et une élégance remarquables.

le 11
BREATHLESS ANIMALS de Lei Lei                  🇨🇳🇨🇳

Présenté à la Berlinale, section Forum (Berlin, Allemagne)

Réalisé par son fils, voici le portrait d’une femme qui a vu plusieurs (autres) hommes de sa vie envoyés dans des camps dits de « rééducation » pendant la Révolution culturelle. Constitué d’un témoignage audio – à mille lieues de ce qu’aurait par exemple proposé Wang Bing, en mettant en scène la femme dans son salon, associant la source audio à l’image – Lei Lei ne montre jamais sa mère à l’écran mais illustre ses propos, et plus souvent encore les seconde, avec un amas fourmillant d’images d’archives éparses. Dans ses plus beaux passages, ses collages ressemblent presque à du Guy Maddin ou du Jean Lecointre, quand d’autres mouvements s’avèrent plus confus et répétitifs. Il y a pourtant une construction et une progression tangible, de chapitres en chapitres, va et vient entre l’intérieur et l’extérieur, l’intime et le collectif : des meubles, des montagnes, des meubles, des cyclistes, par centaines. Sur ces images qui en disent long sur la Chine d’alors pour certaines ou se délitent et ne disent bientôt plus rien pour d’autres, se perdant dans la profusion et la confusion, le discours de cette femme se resserre fréquemment sur des souvenirs d’animaux violentés et sur les cauchemars qu’elle en faisait. Elle ne rêvait plus même des hommes et de femmes, plus même des lieux d’alors. La forme étrange qu’épouse le documentaire semble finalement lui offrir ces rêves qu’elle a manqués, peuplés des figures oubliées, et retrouvées. C’est à peu près quand cette logique créative se dessine que la parole de la mère se précise : elle évoque plus tangiblement le retour de son père, son amour pour ses enfants. Sur le fil, on sent qu’on parvient enfin à comprendre et à connaître cette femme. Au regard du parti pris esthétique et narratif très et sans doute encore trop abscons, susciter cela, à défaut de nous émouvoir, c’était déjà une gageure.

le 14
SO LONG, MY SON de Wang Xiaoshuai                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté à la Berlinale, En compétition (Berlin, Allemagne)

S’il avait été conté chronologiquement, on aurait pu trouver au film une parenté avec le cinéma de Jia Zhang-ke, mais tel qu’il l’est, sa narration, joueuse, rappellera d’avantage celui de Pedro Almodóvar. La séquence initiale est d’ailleurs déjà troublante, scindée en deux puisque le cinéaste créé une ellipse au moment précis de la tragédie et intercale quelques secondes durant lesquelles Xingxing passe à table avec ses parents. Sans doute sont-ce les images d’un dîner d’un autre jour qui s’invitent ici, mais la narration dit dès lors autre chose encore, puisque c’est presque comme si le fantôme de Xingxing venait leur dire adieu alors qu’au loin, il les quitte à jamais.

lire la critique complète

le 19
WHERE ARE YOU GOING de Zhengfan Yang

Sortie en France en DVD et BluRay
Précédemment présenté à Rotterdam en 2016 (Pays-Bas)

prochainement

le 27
LES ETERNELS de Jia Zhang-ke               🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
Précédemment présenté au Festival de Cannes, en Sélection officielle, en Compétition (France)

Il suffit d’avoir vu une poignée de films de gangsters pour supposer passé le premier acte une trahison et l’inexorable chute de la « famille » au cœur du récit. Or, Jia Zhang-ke a comme souvent un coup d’avance, et en fait montre ici en brisant les liens d’une toute autre façon. Mais le plus intéressant, c’est encore qu’il parvient à seconder la désagrégation par sa mise en scène, la rendant de fait d’autant plus sensible. Si la première partie reposait en partie sur des plans-séquences – jusqu’à celui du combat aux poings en pleine rue, possiblement la scène de bagarre filmée en un seul souffle la plus époustouflante depuis celle dans le couloir de OldBoy (Park Chan-Wook, 2004) – la seconde part des Eternels apparaît beaucoup plus découpée. Et au sein de ces plans plus courts et rêches, Jia égrène des symboles de divisions et de séparations. Les mains ne se joignent plus, ou si c’est le cas, c’est avec « la mauvaise main » comme le signale Bin lors d’une scène-clé de leur romance tumultueuse. Les corps, eux, sont désormais tenus à l’écart les uns des autres, par des portes fermées : lorsque Qiao se rend à proximité du barrage des Trois Gorges pour rendre visite à Bin et à leur ami « L’étudiant », les portes vitrées automatiques de l’immeuble ne la repèrent pas et refusent de la laisser passer, puis une fois à l’étage Bin se cachera derrière une porte en bois pour ne pas la voir.

lire la critique complète

 

MARS

le 2
MEILI de Zhou Zhou                      🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au Festival du Cinéma d’Auteur Chinois (Paris, France)

Meili est en colère. La raison, ou plutôt les raisons de sa colère, ne nous sont toutefois pas dévoilées d’emblée. De fait, on salue l’audace et la patience du jeune Zhou Zhou, dont c’est le premier long-métrage, autant que de sa coscénariste et actrice principale Chi Yun, ayant fait ensemble le choix osé d’une forme rétention narrative. Les nombreux plans-séquences, nerveux et serpentins, accentuant encore le sentiment d’être dans les pas d’un jeune femme n’ayant pas le temps de nous rappeler son passé quand elle a déjà tant à faire pour se défaire des affres du présent. De fait, le réalisateur et la scénariste-interprète ne pouvaient qu’en imaginer la conséquence première : difficile pour les spectatrices et spectateurs de comprendre et donc d’aimer leur personnage avant un petit moment… Si Meili n’était qu’irritable, on ne lui en tiendrait pas tellement rigueur, seulement lorsqu’elle s’en prend avec véhémence à une fillette, possiblement la sienne, lui reprochant d’être la source de ses malheurs, difficile d’en revenir. On ne lui pardonnera peut-être jamais complètement cet accès de colère précis, mais le film saura patiemment nous expliquer en quoi son entourage est coupable de l’avoir placée dans cette situation extrême. Inutile de dévoiler ici les tenants des relations qu’entretient Meili avec cette enfant, avec sa sœur, son beau-frère, sa meilleure amie ou sa petite amie, mais l’on peut en revanche louer l’originalité et la complexité qui régissent chacune d’entre elles. Si Zhou Zhou et Chi Yun travaillent un suspense et une lutte contre la fatalité qui oscille narrativement mais pas seulement entre le cinéma des frères Dardenne (Rosetta, 1999, surtout) et celui de Ken Loach (Sweet Sixteen, 2002, surtout), ici le rapport de Meili au beau-frère les redirigent brièvement vers une caractérisation proche de l’héroïne de A Touch of Sin (il faut la voir brandir un couteau comme Zhao Tao chez Jia Zhang-ke en 2013), là son rapport à sa belle-sœur et leur désir de quitter ou non leur patelin pour Shanghai, et de le faire ensemble ou non, les redirigent cette fois plus discrètement vers une double caractérisation proche des amis de Will Hunting (Gus Van Sant, 1998). Ces figures qui l’entourent, on en pardonne certaines et d’autres moins, mais chacune aura contribué à resserrer l’étau autour de notre protagoniste. L’affection ressentie pour Meili, le film, ira dès lors crescendo et de pair avec celle que l’on éprouve pour Meili, le personnage.  Jusqu’à une scène finale marquante où la jeune femme sort du champ, peut-être pour la toute première fois depuis le début du film, nous invitant à tendre l’oreille pour deviner ce que Zhou Zhou et Chi Yun nous disent du devenir de leur personnage qui, quoi qu’il advienne, nous manquera.

le 2
SHe de Zhou Shengwei                      🇨🇳🇨🇳

Présenté au Festival du Cinéma d’Auteur Chinois (Paris, France)

Long-métrage animé en stop-motion, SHe a été rapproché du travail de Jan Švankmajer. C’était inévitable, et impossible de réfuter la filiation, et sans doute idem pour celle établie avec Jiří Trnka par la programmation du Festival du Cinéma d’Auteur Chinois en préambule des projections… faute d’être personnellement familier de ses création, croyez-les sur parole. A ce petit jeu, connexion plus étonnante, notamment parce qu’elle s’ébat dans le spectre du cinéma en prises de vue réelle, on pourra aussi trouver à SHe un faux air de film de Wong Kar-wai, que ce soit pour le filmage en grand angle, les effets de filage ou sa colorimétrie. Sur le fond, moins de poésie, plus de politique cependant. Zhou Shengwei décrit ici une société dystopique imaginaire, et pas qu’un peu puisque les entités qui la peuplent sont des chaussures et, parmi elles, des modèles à talons muselés, exploités et n’ayant pas le droit de travailler. L’univers industriel étrange dans lequel Zhou Shengwei a choisi de raconter son histoire lui permet ainsi de déployer la notion de « masculinité toxique » à l’écran, allégoriquement donc mais aussi littéralement puisque l’arrière-plan seconde le récit avec des usines fumantes et d’autres volutes qui s’échappent cette fois de cigarettes, sans oublier l’alcool coulant à flot. De la masculinité toxique l’on passe ainsi à l’intoxication masculine : après le boulot, les chaussures plates se partagent quelques bouteilles, avant de se partager les parts du gâteau, au détriment des « femmes » s’entend, ici des talons. Malheureusement s’ensuit un troisième acte, plus long et plus répétitif, moins lisible surtout, où se déploient encore et en sous-textes d’autres réflexions sur les mutations, sur le genre, sur le mensonge, etc., sauf que l’on ne sait plus exactement si le discours de SHe nous apparaît dès lors trop complexe ou bien trop simple. Si la seconde option prévaut, la chaussure à talon du début organise alors simplement deux fugues de suite au sein de ce monde autoritaire, puis le film s’achemine vers une conclusion plus satisfaisante, et esthétiquement encore plus séduisante que les séquences vues auparavant, mais sans parvenir pour autant à faire oublier la relative inertie narrative l’ayant précédée.

le 3
THE DAYS 3 de Wei Xiaobo                      🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au Festival du Cinéma d’Auteur Chinois (Paris, France)

Il faudrait avoir  vu les autoportraits The Days 1 et 2 pour contextualiser plus spécifiquement les événements décrits dans The Days 3, volet d’une saga documentaire basée à Changsha, Hunan, et dans lequel le cinéaste et sa compagne attendent cette fois-ci un enfant. Reste que le film existe bien en soi, et qu’en se concentrant pour l’essentiel sur les neuf mois de gestation, Wei Xiaobo a opéré un prélèvement du réel suffisamment attendu et rigoureux pour que les spectatrices et spectateurs ne se sentent pas en manque d’informations. L’une des toutes premières scènes prépare le terrain psychologique sur lequel le couple va dès lors livrer bataille, en marge de moments de détente et de rires qui malheureusement vont progressivement se raréfier : Xie Fang et Wei Xiaobo dînent ensemble dans leur salon, avec l’incommunicabilité en plat de résistance, lorsque la jeune femme craque et lance « Est-ce que tous les couples sont comme nous ? », ce à quoi son mari répond « Ça va, on ne s’attaque pas non plus au couteau ! ». Manifestement, aucune petite voix ne résonne alors dans son esprit pour lui dire quelque chose comme : « Ne jamais se comparer par le bas… ». Aucune chez nous non plus pour réprimer ce jugement porté à l’encontre non pas du documentaire mais de son sujet. Qui plus est, on le fonde sur une analyse socio-comportementale et, pire encore, via le prisme moral du temps présent, soit l’approche analytique la plus viscérale et de fait la plus frêle qui soit. On cherche alors à la réprimer tant elle risque de pousser à parler de soi plutôt que du film, tant elle risque plus généralement de nuire au regard que l’on porte sur le film. Seulement Wei Xiaobo ne fait rien pour nous aider tant il en revient toujours et encore à l’étude de sa propre personne et de ses propres failles, plus encore que de celle de son couple d’ailleurs ; et ce à une minute près, où on le voit donner cours à des étudiants, dont deux d’entre eux préfèrent flirter dans la classe plutôt que de regarder l’extrait d’Une histoire de vent de Joris Ivens qu’il leur montre ; ou à cette autre minute près, qui le voit pester contre une démarche administrative retorse et crier : « J’emmerde le Parti Communiste ! ». Il est dès lors acceptable, ou du reste explicable, d’en venir à porter un jugement sur le comportement de Wei Xiaobo, sachant qu’il a souhaité se livrer sans fard, et plus encore rogner dans sa captation de la vie maritale pour en donner à voir des morceaux soigneusement choisis. Possible alors d’être frappé par l’inertie du protagoniste, de voir à quel point ce contexte familial renouvelé peine à changer sa façon d’être au monde et d’être auprès de sa femme, jusqu’à cette saynète sidérante où le couple dîne sur la terrasse, lui assis sur une chaise large et avec un coussin, elle sur un petit tabouret bien qu’enceinte de huit mois. Mais qu’a-t-il coupé, et que n’a-t-il pas coupé ? Cette interrogation confirme le sentiment que, même si tout prête à s’y laisser aller, il demeure stérile de plaquer son éthique sur les personnages et leurs agissements. Mais qu’en revanche, passer par là permet de se rendre compte que cet espace dans lequel il est possible de galoper tel un chevalier blanc de la morale a été défini et balisé par le sujet du documentaire lui-même. De même que Wei Xiaobo se sert de la première scène post-générique, et de son sujet a priori anecdotique d’une faculté à apprécier ou non un couvre-lit foncé selon que l’on soit chinois ou non, pour mieux évoquer la différenciation des regards chinois ou non sur ce qui suit, le choix des séquences qui lui succèdent, donc, résultent elles aussi de sa réflexion, et cette fois de son désir dès lors conscient de se présenter sous un mauvais jour. C’est ce qui rend The Days 3 si intéressant : non seulement il s’agit d’un documentaire qui ne prend non pas la forme classique du récit d’apprentissage, dans lequel une personne moralement imparfaite apprend de ses erreurs et cherche à devenir quelqu’un de meilleur, le film épouse à l’inverse celle forcément plus rare d’un récit de « non-apprentissage », et le fait de surcroit en autoportrait, monstration personnelle, assumée, possiblement douloureuse mais qu’importe, ne le plaignons pas, d’un échec en construction, mois après mois. En attendant « The Days 4 », bien entendu.

le 3
FOUR SPRINGS de Lu Qingyi                 🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au Festival du Cinéma d’Auteur Chinois (Paris, France)

L’un des premiers plans de Four Springs montre un homme âgé courir en rond, ou plutôt en carré, le long de la coursive reliant les pièces du premier étage de sa maison. Si l’habitation est spacieuse et architecturalement heureuse, l’homme n’en fait pas moins rapidement le tour et réapparaît presque aussitôt dans le cadre. Si bien que l’on aimerait le voir s’en dérober et ressurgir une seconde fois, une troisième, et peut-être même plus. Or, cela n’arrivera pas car Lu Qingyi a coupé hâtivement. Le cut engendre une réaction tout aussi sèche : un regret instantané que ce plan n’ait pas duré, que le documentariste n’ait pas senti le gain de le faire s’étirer. On pense alors à Wang Bing et à sa mise en scène des dédales extérieurs de l’hôpital psychiatrique de A la folie (2013), et à son don presque inexplicable et assurément inégalable pour tenir un plan et l’arrêter pile au moment. Puis Four Springs continue, et l’on comprend en une poignée de saynètes que l’on avait tout faux. La raison pour laquelle Lu Qingyi n’a pas prolongé ce beau plan comme Wang Bing l’aurait fait, c’est simplement parce qu’il ne fait pas du Wang Bing. La suite de Four Springs est possiblement ce que l’on a vu de plus proche de la première heure de The Tree of Life depuis sa découverte, et pourtant des ersatz, on en aura vus, et souvent subis. Terrence Malick est plus pillé que jamais depuis 2011, mais personne n’a su reproduire avec autant d’inspiration et de naturel la douceur de son tourbillon, la tendresse de sa bourrasque d’images – personnage si ce n’est RaMell Ross l’an passé avec son magnifique Hale County  This Morning This Evening, et maintenant Lu Qingyi avec Four Springs. C’est un travail à huit mains qui aura permis l’assemblage de ce documentaire très personnel, puisque Lu Qingyi y filme ses parents à la retraite, quatre années durant et plus exactement quatre « Fête du Printemps » de suite (soit le nom donné au moment de partage qu’est la célébration du Nouvel An chinois). Mais quatre « de suite », c’est à une exception près : quelques minutes filmées au mois d’octobre lorsque la mort frappe la famille du documentariste et fait dérailler la rengaine filmique qu’il avait joyeusement imposé aux siens. La parenthèse est brève, pudique et bouleversante, forcément. Il reste alors encore deux nouvelles années à « fêter », et les guillemets s’invitent sans mal. Seulement, que ce soit précédemment pour traduire l’intensité d’une vie pleine et menée à vive allure par ce couple aimant qui semble ne jamais se reposer, ou bien pour montrer l’impact de la tragédie sur leur quotidien, et une capacité fragile mais prégnante à « continuer » malgré tout, Lu Qingyi conserve inlassablement son précieux montage court, qui ne montre pas tout mais montre tant.

AVRIL

MAI

le 19
LE LAC AUX OIES SAUVAGES de Diao Yinan             🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au festival de Cannes, en Compétition (Cannes, France)

Pour faire simple, c’est l’histoire d’un homme en fuite, Zhou Zenong, activement recherché par toute la police de Wuhan dans le Hubei après avoir tué un policier. Le film est construit comme un long morceau de pop, aux refrains apaisés et lancinants, entrecoupés de refrains puissants à intervalles possiblement réguliers, des montées en percussions précédées d’aucun « bridge », arrivant presque par surprise, accélérations soudaines et magnifiques, où le talent de Diao Yinan explose de façon plus limpide que jamais.

Lire la critique complète

le 20
TO LIVE TO SING de Johnny Ma

Présenté au festival de Cannes, section Quinzaine des réalisateurs (Cannes, France)

prochainement

le 22
SUMMER OF CHANGSHA de Zu Feng                 🇨🇳🇨🇳

Présenté au festival de Cannes, section Un Certain Regard (Cannes, France)

Le détective A Bin et son coéquipier découvrent un bras coupé le long d’une rivière. Une femme les contacte pour leur annoncer qu’il pourrait s’agir de son frère, celui-ci lui étant apparu en rêve, partageant avec elle sa souffrance d’avoir été récemment tué, démembré, décapité. La sœur va même rapidement les diriger vers le reste du corps, en vrac dans une valise, toujours guidé par son rêve, explique-t-elle. Curieusement, vraiment très curieusement, cette femme ne sera jamais suspectée d’avoir tué son frère. Cette incompréhension, autant que l’impeccable mémoire des personnages que le duo de flics interroge, ou encore plus tard leur trop grande aisance à retrouver une camionnette essentielle à la résolution de l’enquête, tout cela prive les spectatrices et spectateurs d’un engouement sans réserve pour la trame policière du récit. Au-delà de cela, elle s’achève plus simplement et plus hâtivement que prévu. Zu Feng a sans doute souhaité clore ainsi l’enquête pour consacrer son dernier acte à l’aboutissement du réseau de solitudes tissé jusqu’alors, avec un dernier mouvement presque décorrélé qui, certes évite au moins ainsi l’écueil d’un long montage alterné entre les âmes en peine, mais qui ne nous contamine pas moins avec sa léthargie assumée. Le soutien musical des scènes, simpliste, pesant, prévisible et mollasson, n’aide en rien. On apprécie toutefois les détails égrenés et les chemins de traverse empruntés durant cet été à Changsha, qu’il s’agisse de motifs liés au froid ou à la chaleur disposés dans le but de témoigner de l’oscillation des états d’âme des personnages, qu’il s’agisse des figures étrangement consistantes au regard de leur temps d’apparition à l’écran (notamment lors de l’enterrement du beau-père d’A Bin) ou encore de la présence d’animaux comme révélateurs de l’affect des personnages (un chat qui se love, un chat qui griffe, ou ces poissons qu’un couple de personnages a pour habitude de libérer dans le fleuve). Soit le sentiment qu’un auteur inspiré est peut-être né… prématurément seulement. Attendons son prochain film, il ne lui manque après tout qu’une bonne histoire à raconter.

le 23
SÉJOURS DANS LES MONTS FUCHUN de Gu Xiaogang                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au festival de Cannes, section Semaine de la critique (Cannes, France)

Un premier film, une main de maître, celle de Gu Xiaogang. Le jeune cinéaste propose une histoire de famille aux nombreuses ramifications, et dont chacune des branches semble autonome, animée par sa propre force vitale, se cachant ou s’étirant au travers des flancs forestiers des monts Fuchun. Mais désormais s’y érigent aussi des grues, marques d’une mutation du paysage traditionnel, ce dont Gu Xiaogang fait aussi état en filigrane.

lire la critique complète

JUIN

du 19 au 25
Reprise du Festival International du film de Pingyao

MK2 Bibliothèque (Paris, France)

Formidable initiative que de reprendre au MK2 Bibliothèque le festival de Pingyao, cofondé par Jia Zhang-ke, invité pour l’occasion, et dirigé par le grand sinophile Marco Müller (ex-directeur artistique de la Mostra de Venise, notamment). Plutôt que de proposer la seule reprise de la seconde et dernière édition en date de la manifestation, le multiplexe parisien a souhaité en faire plus : un mini best-of des deux premières éditions…

Il fut beaucoup question de voyages au sein de la demi-douzaine de projections de ce « Pingyao à Paris ». Au cœur du film à sketchs international Where has time gone, le segment « Revive » de Jia Zhang-ke évoque la fin de la politique de l’enfant unique – ce à quoi So long, my son de Wang Xiaoshuai  allait faire écho en salles quelques jours plus tard – mais comme dans The World (2005), les personnages imaginés par Jia s’ébattent dans un espace hors-normes, favorisant l’idée d’un simulacre, apportant ainsi un relief inattendu à des questionnements pragmatiques et contemporains. Cette fois-ci, ce ne sont pas des décors miniaturisés du monde entier comme dans ce bien-nommé The World mais un parc d’attraction dont les spectacles revisitent l’Histoire nationale ; ce qui n’est alors pas sans évoquer le contexte de Youth de Feng Xiaogang, autre film du festival, sur une troupe de théâtre pendant la Révolution culturelle. Mais pour revenir au court film de Jia, le chahut du réel se renforce lorsque l’un des personnages rapporte les propos d’un certain « director Jia », « Revive » apparaît dès lors subitement meta. Une remarque qui convient d’ailleurs aussi bien à un autre film de cette semaine : Trois Aventures de Brooke de Yuan Qing Yuan (alias Sissi Deng), récit en trois temps pour trois possibles légèrement divergents d’un même séjour d’une jeune femme à Alor Setar en Malaisie. Lors du troisième acte intervient une figure de démiurge qui va faire référence à un événement s’étant déroulé lors du second. Le film se pare alors d’un paradoxe qui laisse à penser que la cinéaste raconte autant le triple destin de son héroïne qu’il ne s’amuse avec les zones les plus poreuses des fictions les plus aventureuses.
Les allers-retours dans et hors de Chine qu’accomplie l’héroïne de The Crossing de Bai Xue ne sont malheureusement pas aussi paisibles que les trips malaisiens de ladite Brooke. Naviguant quotidiennement entre Shenzhen en Chine continentale, où elle vit avec sa mère, et Hong Kong où elle étudie et visite son père, jonglant ainsi entre mandarin et cantonais, l’ado Peipei va bientôt complexifier encore cette existence tiraillée par une expérience risquée : elle accepte de faire la mule, le sac de classe chargé d’i-Phones de contrebande. Seulement, alors que sont distillés les éléments d’un suspense à la Dardenne ou Ken Loach, Bai Xue désamorce d’emblée les prémices d’une fable sociale puisque l’enjeu n’est ici que de se faire de l’argent de poche pour partir en voyage au Japon avec sa meilleure amie. Tout film n’ayant pas besoin d’avoir une conscience politique aiguë, on accepte que l’inévitable fracas de sa petite entreprise n’ait de répercussions que d’ordre sentimental, multiples cela dit, mais le carton final indiquant que, fort heureusement, la Chine a renforcé ces dernières années les contrôles frontaliers reste tout de même de trop.
Nous n’aurions pas vu d’objection à échanger le titre de ce film avec celui de Huo Meng puisque son Crossing the border se déroule intégralement dans le Henan, d’un bout à l’autre, d’Est en Ouest. Pas de « border », pas de « frontière » ici donc… C’est l’histoire d’un enfant confié pour les vacances à son grand-père – comme End of Summer, comme Un été à Quchi, comme L’été de Kikujiro, comme tant d’autres – et du voyage que va entreprendre l’aïeul avec son petit-fils pour voir un ami mourant au volant d’une sorte de moto à remorque particulièrement lente – un peu comme Une histoire vraie de David Lynch (1999). Rien de bien original donc, où peut-être simplement de ne pas avoir fait de la relation de grand-père à petit-fils le nœud de l’intrigue puisqu’ici l’enfant l’apprécie d’emblée et se réjouit du voyage. Ce qui intéresse Huo Meng c’est avant tout de définir la personnalité à part du vieil homme, d’une extrême bienveillance et d’une positivité en toutes circonstances. Cela tranche un peu avec Walking in darkness de Tang Tang, qui non seulement ne raconte pas la réunion d’un enfant et de son (grand-)père mais comment un homme perd son fils, mais qui au-delà de cela tisse un réseau de personnages animés par des sentiments plus vils et vénaux que chez Tang Tang. Le protagoniste semble d’abord tout perdre (son fils, son ex-femme, sa langue, tout espoir), puis au gré d’une narration elliptique assez habile, le cinéaste fait ressurgir certains éléments, et par la même occasion des traces d’humanité retrouvées. Dans l’ensemble, les films de cette semaine passée à Pingyao, à Paris, auront d’ailleurs convergé vers une issue heureuse plutôt que l’inverse.

JUILLET

le 4
SO LONG, MY SON de Wang Xiaoshuai                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
Lire la critique complète

 

 

Retrouvez ici l’édition « 2018 » de cet article.
Ici 2017, et là 2016.