Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur… le cinéma d’auteur chinois en 2019

Recensés, listés, critiqués : pour la 4ème année consécutive sur Accreds, retrouvez tous les films d’auteur chinois de l’année, mois par mois.

 Barème de notation : de ⚠ à 🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

JANVIER

le 9
AN ELEPHANT SITTING STILL de Hu Bo                   🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
Précédemment présenté à la Berlinale en 2018, section Forum (Berlin, Allemagne)

lire la critique au sein de l’édition « 2018 » de cet article

le 25
PRESENT.PERFECT de Shengze Zhu                  🇨🇳🇨🇳

Présenté au IFFR, section Bright Future (Rotterdam, Pays-Bas)

Pour constituer ce long-métrage documentaire, produit par Zhengfan Yang (le réalisateur de Where are you going ; qu’à l’inverse elle avait produit), la réalisatrice Shengze Zhu (Another year) a agrégé de nombreuses images de streams diffusés sur Youtube et autres plates-formes de vlogs, se concentrant sur une douzaine d’ »anchors », ayant pour particularité d’être pour la majorité en situation de handicap. Le projet rappelle notamment le très intense Roman National de Grégoire Beil (2018), avec une différence notable : ici, Zhu ne propose pas à l’écran les commentaires des internautes. On y verrait presque un mensonge par omission, puisque l’on ne voit pas ce que le ou la filmé·e a possiblement choisi d’ignorer pour se préserver. Des interrogations en résultent : y’a-t-il plus d’affection qu’escomptée ? Cela nous rapproche-t-il simplement plus encore du filmé ou de la filmée, et son propre « filtre » ? L’ »anchor » fait sans doute le tri, en ne répondant qu’aux questions les plus avantageuses, mais dans ce cas, pourquoi le temps ne se suspend-il pas, comme on le remarquait dans Roman National, lors de ces petites plages de silence durant lesquelles l’anchor encaisse. C’en était fascinant chez Beil, mais autant s’en réjouir si la bienveillance prévaut ici. Celles et ceux que l’on voit, en tout cas, insistent sur le bien que leur procure leurs streams en simples termes de sociabilité. Vers la fin du documentaire, lorsqu’un homme se met à parler des cafards et de leur sens du sacrifice, du fait qu’un cafard mourant retourne vers les siens pour les nourrir de sa carcasse, affleure alors l’idée violente que les anchors reproduisent cela, que celles et ceux qui les regardent se montrent certes obligeants mais ne profitent pas moins de l’image valorisante renvoyée par des personnes en plus grande souffrance qu’elles et eux n’en connaissent ; reste que cela serait après tout un moindre mal. Un temps ennuyé que l’amas d’images ne convole pas vers un enjeu unique, sans être artificiel comme celui de Dragonfly Eyes (Xu Bing, 2017), mais un enjeu possible qui aurait misé sur la chronologie des événements, la profusion des sources, la variété des sentiments, comme dans Roman National (encore), on se contente d’abord du rapprochement en ligne de deux des anchors, et plus encore de la troublante analogie détaillée plus haut entre le monde des cafards et celui des humains. Une hypothèse voudrait que les premiers appartiennent à la famille des dictyoptera, quant aux seconds on se demande parfois s’ils ne vivent pas déjà dans une dystopie.

le 25
L’ADIEU de Lulu Wang                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté à Sundance (Park City, Etats-Unis)

Ce deuxième film largement autobiographique de la jeune cinéaste Lulu Wang, extrêmement remarqué à Sundance début 2019, s’ouvre sur un carton qui donne le ton : « Based on a true lie / Inspiré d’un vrai mensonge ». The Farewell en évoque un qui, bien que pieu, n’en divise pas moins une famille, déjà écartelée entre la Chine et les États-Unis. Lulu Wang profite de ce postulat pour distiller quelques vérités sur les rapports complexes qui unissent ou non ces deux cultures qu’elle connaît bien.

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le 29
WALKING IN DARKNESS de Tang Tang                  🇨🇳🇨🇳

Présenté au IFFR, section Bright Future (Rotterdam, Pays-Bas)

Zhou Jun a perdu son fils, littéralement : il a oublié de le chercher à l’école, et depuis il ne le retrouve plus. Lui en revanche, on le retrouve sur le bord d’une route, errant et hagard, titubant face aux phares, une pancarte autour du cou pour énoncer son cas. Il va au moins faire une rencontre ce soir-là, celle d’un chauffeur de taxi, aussi seul que lui. L’ambiguïté sentimentale de leur relation est intéressante, les éléments sont disposés au compte-goutte, à l’image d’une intrigue qui ne transmet qu’à demi-mot les avancées de ses diverses sous-intrigues – à commencer par ce qu’il sera advenu de l’enfant, sans en dévoiler plus que le fait que cette trame-ci a bien été réduite à une sous-intrigue parmi d’autres. Animé de désirs narratifs plus retors que cela, Tang Tang ose la contradiction puisqu’il densifie le récit en multipliant les pistes, mais ce pour mieux les évider : ainsi, Zhou Jun ne perd pas seulement son fils, il perd aussi son ex-femme, ses papiers, ou encore son accent lui dit-on. Il y a de quoi supposer un temps que le film va travailler une poétique de la disparition proche de celle de l’américaine Kelly Reichardt dans Wendy & Lucy (2008), ce qui aurait sans doute été l’acheminement le plus judicieux, seulement Tang Tang rebondit une nouvelle fois de façon inattendue puisqu’il va préférer un yoyo narratif déroutant, où l’on perd et récupère alternativement des éléments de compréhension de l’intrigue. Le risque demeure que les spectatrices et spectateurs se désintéressent progressivement de Walking in darkness, seulement le réalisateur évite au moins cet écueil en misant sur divers symboles, sa dernière botte secrète, afin de maintenir l’attention : en premier lieu l’idée d’un sentiment prégnant d’isolement, puisque le chauffeur de taxi semble être séparé de son client par les barreaux d’une cage, et encore du fait que Zhou Jun récupère un animal abandonné mais pour mieux l’enfermer dans une autre. Le protagoniste auto-destructeur, la métaphore de la sauvagerie animale et de sa rétention, ou encore l’aliénation comme moteur de caractérisation, tout cela rappelle la noirceur de The Conformist de Cai Shangjun (2017), mais Tang Tang ne saurait l’égaler, lui qui a eu l’idée saugrenue de s’en distancer en distillant in fine une forme d’espoir.

le 30
UN GRAND VOYAGE VERS LA NUIT de Bi Gan                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
Précédemment présenté au Festival de Cannes, en Sélection officielle, section Un Certain Regard (France)

Comme dans les autres grandes œuvres récentes sur le double et les doublures que sont Twin Peaks – The Return (David Lynch et Mark Frost, 2017) et Coin-Coin et les Z’inhumains (Bruno Dumont, 2018), tout se dédouble, les corps mais aussi les mots, qui se répètent, et rebondissent. Ici, on parle de chat, on voit des chats, puis des horloges en forme de chats. On parle de pommes, voit des pommes, d’autres pommes, dans l’autre film. Idem pour des armes, des torches. De Lynch, on pense aussi à Mulholland Drive (2001), pour sa structure narrative scindée en deux et déjà en écho, et même plus précisément pour cette idée taquine et tout aussi judicieuse de rendre la partie a priori rêvée plus simple et limpide, et la partie a priori réelle plus tortueuse et déroutante. Et si la seconde éclaire paradoxalement la première, on sait néanmoins dès le premier visionnage qu’il en faudra un second pour pleinement tout comprendre…

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FEVRIER

le 10
LA FEMME DES STEPPES, LE FLIC ET L’ŒUF (ÖNDÖG) de Wang Quan’an                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté à la Berlinale, en Compétition (Berlin, Allemagne)

Voici une forme rare de huis-clos à ciel ouvert, puisque Wang Quan’an filme son récit dans la steppe mongole, cadrant à la fois un même espace réduit unique et son horizon à l’infini. Chaque plan est somptueux, notamment grâce au travail du chef opérateur français Aymerick Pilarski (et précisons d’ailleurs ici furtivement que la nationalité du cinéaste autant que les fonds ayant permis l’existence du film lui allouent sa place au sein de ce corpus de productions chinoises). Le personnage principal du film, une bergère sans nom – mais interprétée pour la nommer par une actrice remarquable, Dulamjav Enkhtaivan –  est d’ailleurs désignée comme « la seule personne à cent kilomètres à la ronde » par un policier. La caméra capte donc inlassablement cette steppe mais la proposition connait toutefois une exception, à mi-parcours : une séquence dans une morgue. Au regard de cette échappée, bien que nous soyons pour l’essentiel dans le « désert », plaçons néanmoins deux briques : « Euh… flic », « Enquête ? », « Mmm… morgue »,  « Cadavre ?! ». Eh, oui, il est bien un corps mort ici, abandonné, au beau milieu de la steppe, servant de nœud à l’intrigue que raconte Wang Quan’an. Il ne s’intéressera toutefois pas à l’enquête policière suivant cette découverte macabre (la résolution est expédiée en une scène), mais durant le premier acte à la surveillance du corps qui est imposée à un jeune policier, le temps d’une nuit passée en compagnie de ladite bergère, venue l’épauler dans cette épreuve, lui apporter un peu de chaleur avec un breuvage, et de chaleur humaine en s’offrant à lui. Le titre français du film « La femme des steppes, le flic et l’œuf » correspond plus ou moins à cette situation, cette nuit hors du temps, seulement l’œuf en question, fossile de dinosaure que la femme se voit offrir à son tour, n’est pas un cadeau du flic mais d’un autre prétendant, lors du deuxième acte (l’interlude étant la séquence de la morgue mentionné plus haut). L’homme appelle l’œuf « öndög », mot qui, lui, avait donné au film son appellation originale. Le récit est donc légèrement plus complexe que ne peut désormais l’indiquer le titre français, puisque s’il fonctionne effectivement comme une intrigue sentimentale linéaire et succincte, orchestrée autour d’un nombre restreint de personnages, et en un nombre restreint de plans-séquences et une chronologie des événements ramassés, il ne brigue pas moins une réflexion métaphysique sans borne, sur le sens et l’essence de la vie. Wang Quan’an imagine un réseau liant l’holocène et l’anthropocène : les corps humains s’unissent et procréent, meurent et pourrissent, un veau vient au monde sous nos yeux, un dinosaure attend de faire de même, pour toujours, au froid dans son œuf, cet « öndög » que l’on observe, hors-champ dans le champ, et dans un champ ; il sera donc offert en cadeau, d’un homme à une femme, couple bientôt enlacé, prêt à procréer, re-cycle de la vie, puis une fois l’amour consommé, lors d’un plan-séquence. C’est une image jumelle d’Un grand voyage vers la nuit de Bi Gan, sorti cette même année, une même action filmée là encore in extenso : les deux personnages reprennent alors leur souffle et, symbolique en option, croquent une pomme.

le 10
FROM TOMORROW ON, I WILL d’Ivan Marković et Wu Linfeng                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté à la Berlinale, section Forum (Berlin, Allemagne)

Li travaille en tant que gardien de nuit d’un des gratte-ciels d’un quartier huppé de Pékin. La journée, il ne tarde pas à rentrer chez lui puisqu’il y vit aussi… mais dans un appartement vétuste et sous-terrain. Les coréalisateurs ont choisi ce personnage pour témoigner des inégalités sociales inhérentes aux grandes villes, mais non pas en concoctant des situations ou même des échanges qui soulignent cet état de fait, plutôt en mettant en scène son invisibilisation. La ville est perçue comme changeante, avec des apparitions et disparitions de draps dorées sur ses murs, celles d’affiches sur ses murs (le stade nid d’oiseaux de Weiwei en photo, avec tout ce que cette création charrie de contradictions éthiques et politiques), ou encore avec des jeux de perspective soulignant l’improbable cohabitation de régimes architecturaux disparates dans un même espace, comme on pouvait en voir dans Derniers jours à Shibati (Hendrick Dusollier, 2018) ou dans les tableaux de Liu Xiaodong (dans son cas à Ordos en Mongolie Intérieure – la ville que l’on voit aussi à la fin de Behemoth de Zhao Liang – et achevons la parenthèse au sujet de ce peintre en évoquant ses accointances cinématographique puisqu’il a travaillé comme directeur artistique pour Wang Xiaoshuai sur Les bâtards de Pékin en 1993 et qu’il est apparu dans Dong de Jia Zhang-ke). Au regard de cette façon de penser la ville dans From Tomorrow on, I will, il n’est dès lors guère surprenant que, dans la plupart des plans extérieurs, le tandem de cinéastes ait choisi de cacher Li au sein des différents cadres. De quoi accentuer l’idée d’une existence fantomatique et d’un rapport délicat à la multitude. En marge de ses rondes, on découvre une relation presque famélique qu’il entretient avec son colocataire, mais c’est précisément parce qu’elle est ténue que lorsqu’elle se brise – l’homme annonce très simplement son prochain départ – Li en est abattu et se retrouve complètement désemparé. On ne devine alors non pas une attirance pour son futur ex-coloc, mais plutôt qu’il s’agissait là de son dernier rempart face à l’extrême solitude. Une fois seul, il va lutter pour sa survie en tentant de se noyer dans « l’océan de monde » qui l’entoure, comme le veut l’expression nationale pour désigner la foule des grandes villes ; dès lors on pense un peu au film de Cai Shangjun qui en avait fait son titre (People Mountain People Sea, 2011) mais aussi à des cousins lointains qui ont avant eux mis en scène l’aliénation citadine, en particulier L’homme des foules des brésiliens Marcelo Gomes et Cao Guimarães (2013) ou de façon moins directe le cinéma de l’argentine Lucrecia Martel. Li joue dès lors à sa propre version inversée d’ »Où est Charly ? » dans Pékin, s’achetant une chemise chic dans un des magasins qu’il ne visite normalement que de nuit, afin de se fondre dans la foule, de se noyer dans cet « océan ». Ivan Marković et Wu Linfeng conçoivent alors un plan formidable où leur protagoniste décide de ne pas traverser comme ses congénères lorsque le signal piétons passe au vert, induisant que c’est peut-être en n’en faisant non pas plus mais moins que les autres que l’on peut se distinguer. Li a le courage de ne rien faire, le courage d’accepter une condition de fantôme aux yeux des plus riches et de plus pressés, ce que chacun des derniers plans du film précisera encore, avec une acuité et une élégance remarquables.

le 11
BREATHLESS ANIMALS de Lei Lei                  🇨🇳🇨🇳

Présenté à la Berlinale, section Forum (Berlin, Allemagne)

Réalisé par son fils, voici le portrait d’une femme qui a vu plusieurs (autres) hommes de sa vie envoyés dans des camps dits de « rééducation » pendant la Révolution culturelle. Constitué d’un témoignage audio – à mille lieues de ce qu’aurait par exemple proposé Wang Bing, en mettant en scène la femme dans son salon, associant la source audio à l’image – Lei Lei ne montre jamais sa mère à l’écran mais illustre ses propos, et plus souvent encore les seconde, avec un amas fourmillant d’images d’archives éparses. Dans ses plus beaux passages, ses collages ressemblent presque à du Guy Maddin ou du Jean Lecointre, quand d’autres mouvements s’avèrent plus confus et répétitifs. Il y a pourtant une construction et une progression tangible, de chapitres en chapitres, va et vient entre l’intérieur et l’extérieur, l’intime et le collectif : des meubles, des montagnes, des meubles, des cyclistes, par centaines. Sur ces images qui en disent long sur la Chine d’alors pour certaines ou se délitent et ne disent bientôt plus rien pour d’autres, se perdant dans la profusion et la confusion, le discours de cette femme se resserre fréquemment sur des souvenirs d’animaux violentés et sur les cauchemars qu’elle en faisait. Elle ne rêvait plus même des hommes et de femmes, plus même des lieux d’alors. La forme étrange qu’épouse le documentaire semble finalement lui offrir ces rêves qu’elle a manqués, peuplés des figures oubliées, et retrouvées. C’est à peu près quand cette logique créative se dessine que la parole de la mère se précise : elle évoque plus tangiblement le retour de son père, son amour pour ses enfants. Sur le fil, on sent qu’on parvient enfin à comprendre et à connaître cette femme. Au regard du parti pris esthétique et narratif très et sans doute encore trop abscons, susciter cela, à défaut de nous émouvoir, c’était déjà une gageure.

le 14
SO LONG, MY SON de Wang Xiaoshuai                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté à la Berlinale, En compétition (Berlin, Allemagne)

S’il avait été conté chronologiquement, on aurait pu trouver au film une parenté avec le cinéma de Jia Zhang-ke, mais tel qu’il l’est, sa narration, joueuse, rappellera d’avantage celui de Pedro Almodóvar. La séquence initiale est d’ailleurs déjà troublante, scindée en deux puisque le cinéaste créé une ellipse au moment précis de la tragédie et intercale quelques secondes durant lesquelles Xingxing passe à table avec ses parents. Sans doute sont-ce les images d’un dîner d’un autre jour qui s’invitent ici, mais la narration dit dès lors autre chose encore, puisque c’est presque comme si le fantôme de Xingxing venait leur dire adieu alors qu’au loin, il les quitte à jamais.

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le 27
LES ETERNELS de Jia Zhang-ke               🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
Précédemment présenté au Festival de Cannes, en Sélection officielle, en Compétition (France)

Il suffit d’avoir vu une poignée de films de gangsters pour supposer passé le premier acte une trahison et l’inexorable chute de la « famille » au cœur du récit. Or, Jia Zhang-ke a comme souvent un coup d’avance, et en fait montre ici en brisant les liens d’une toute autre façon. Mais le plus intéressant, c’est encore qu’il parvient à seconder la désagrégation par sa mise en scène, la rendant de fait d’autant plus sensible. Si la première partie reposait en partie sur des plans-séquences – jusqu’à celui du combat aux poings en pleine rue, possiblement la scène de bagarre filmée en un seul souffle la plus époustouflante depuis celle dans le couloir de OldBoy (Park Chan-Wook, 2004) – la seconde part des Eternels apparaît beaucoup plus découpée. Et au sein de ces plans plus courts et rêches, Jia égrène des symboles de divisions et de séparations. Les mains ne se joignent plus, ou si c’est le cas, c’est avec « la mauvaise main » comme le signale Bin lors d’une scène-clé de leur romance tumultueuse. Les corps, eux, sont désormais tenus à l’écart les uns des autres, par des portes fermées : lorsque Qiao se rend à proximité du barrage des Trois Gorges pour rendre visite à Bin et à leur ami « L’étudiant », les portes vitrées automatiques de l’immeuble ne la repèrent pas et refusent de la laisser passer, puis une fois à l’étage Bin se cachera derrière une porte en bois pour ne pas la voir.

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MARS

le 2
MEILI de Zhou Zhou                      🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au Festival du Cinéma d’Auteur Chinois (Paris, France)

Meili est en colère. La raison, ou plutôt les raisons de sa colère, ne nous sont toutefois pas dévoilées d’emblée. De fait, on salue l’audace et la patience du jeune Zhou Zhou, dont c’est le premier long-métrage, autant que de sa coscénariste et actrice principale Chi Yun, ayant fait ensemble le choix osé d’une forme rétention narrative. Les nombreux plans-séquences, nerveux et serpentins, accentuant encore le sentiment d’être dans les pas d’un jeune femme n’ayant pas le temps de nous rappeler son passé quand elle a déjà tant à faire pour se défaire des affres du présent. De fait, le réalisateur et la scénariste-interprète ne pouvaient qu’en imaginer la conséquence première : difficile pour les spectatrices et spectateurs de comprendre et donc d’aimer leur personnage avant un petit moment… Si Meili n’était qu’irritable, on ne lui en tiendrait pas tellement rigueur, seulement lorsqu’elle s’en prend avec véhémence à une fillette, possiblement la sienne, lui reprochant d’être la source de ses malheurs, difficile d’en revenir. On ne lui pardonnera peut-être jamais complètement cet accès de colère précis, mais le film saura patiemment nous expliquer en quoi son entourage est coupable de l’avoir placée dans cette situation extrême. Inutile de dévoiler ici les tenants des relations qu’entretient Meili avec cette enfant, avec sa sœur, son beau-frère, sa meilleure amie ou sa petite amie, mais l’on peut en revanche louer l’originalité et la complexité qui régissent chacune d’entre elles. Si Zhou Zhou et Chi Yun travaillent un suspense et une lutte contre la fatalité qui oscille narrativement mais pas seulement entre le cinéma des frères Dardenne (Rosetta, 1999, surtout) et celui de Ken Loach (Sweet Sixteen, 2002, surtout), ici le rapport de Meili au beau-frère les redirigent brièvement vers une caractérisation proche de l’héroïne de A Touch of Sin (il faut la voir brandir un couteau comme Zhao Tao chez Jia Zhang-ke en 2013), là son rapport à sa belle-sœur et leur désir de quitter ou non leur patelin pour Shanghai, et de le faire ensemble ou non, les redirigent cette fois plus discrètement vers une double caractérisation proche des amis de Will Hunting (Gus Van Sant, 1998). Ces figures qui l’entourent, on en pardonne certaines et d’autres moins, mais chacune aura contribué à resserrer l’étau autour de notre protagoniste. L’affection ressentie pour Meili, le film, ira dès lors crescendo et de pair avec celle que l’on éprouve pour Meili, le personnage.  Jusqu’à une scène finale marquante où la jeune femme sort du champ, peut-être pour la toute première fois depuis le début du film, nous invitant à tendre l’oreille pour deviner ce que Zhou Zhou et Chi Yun nous disent du devenir de leur personnage qui, quoi qu’il advienne, nous manquera.

le 2
SHe de Zhou Shengwei                      🇨🇳🇨🇳

Présenté au Festival du Cinéma d’Auteur Chinois (Paris, France)

Long-métrage animé en stop-motion, SHe a été rapproché du travail de Jan Švankmajer. C’était inévitable, et impossible de réfuter la filiation, et sans doute idem pour celle établie avec Jiří Trnka par la programmation du Festival du Cinéma d’Auteur Chinois en préambule des projections… faute d’être personnellement familier de ses création, croyez-les sur parole. A ce petit jeu, connexion plus étonnante, notamment parce qu’elle s’ébat dans le spectre du cinéma en prises de vue réelle, on pourra aussi trouver à SHe un faux air de film de Wong Kar-wai, que ce soit pour le filmage en grand angle, les effets de filage ou sa colorimétrie. Sur le fond, moins de poésie, plus de politique cependant. Zhou Shengwei décrit ici une société dystopique imaginaire, et pas qu’un peu puisque les entités qui la peuplent sont des chaussures et, parmi elles, des modèles à talons muselés, exploités et n’ayant pas le droit de travailler. L’univers industriel étrange dans lequel Zhou Shengwei a choisi de raconter son histoire lui permet ainsi de déployer la notion de « masculinité toxique » à l’écran, allégoriquement donc mais aussi littéralement puisque l’arrière-plan seconde le récit avec des usines fumantes et d’autres volutes qui s’échappent cette fois de cigarettes, sans oublier l’alcool coulant à flot. De la masculinité toxique l’on passe ainsi à l’intoxication masculine : après le boulot, les chaussures plates se partagent quelques bouteilles, avant de se partager les parts du gâteau, au détriment des « femmes » s’entend, ici des talons. Malheureusement s’ensuit un troisième acte, plus long et plus répétitif, moins lisible surtout, où se déploient encore et en sous-textes d’autres réflexions sur les mutations, sur le genre, sur le mensonge, etc., sauf que l’on ne sait plus exactement si le discours de SHe nous apparaît dès lors trop complexe ou bien trop simple. Si la seconde option prévaut, la chaussure à talon du début organise alors simplement deux fugues de suite au sein de ce monde autoritaire, puis le film s’achemine vers une conclusion plus satisfaisante, et esthétiquement encore plus séduisante que les séquences vues auparavant, mais sans parvenir pour autant à faire oublier la relative inertie narrative l’ayant précédée.

le 3
THE DAYS 3 de Wei Xiaobo                      🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au Festival du Cinéma d’Auteur Chinois (Paris, France)

Il faudrait avoir  vu les autoportraits The Days 1 et 2 pour contextualiser plus spécifiquement les événements décrits dans The Days 3, volet d’une saga documentaire basée à Changsha, Hunan, et dans lequel le cinéaste et sa compagne attendent cette fois-ci un enfant. Reste que le film existe bien en soi, et qu’en se concentrant pour l’essentiel sur les neuf mois de gestation, Wei Xiaobo a opéré un prélèvement du réel suffisamment attendu et rigoureux pour que les spectatrices et spectateurs ne se sentent pas en manque d’informations. L’une des toutes premières scènes prépare le terrain psychologique sur lequel le couple va dès lors livrer bataille, en marge de moments de détente et de rires qui malheureusement vont progressivement se raréfier : Xie Fang et Wei Xiaobo dînent ensemble dans leur salon, avec l’incommunicabilité en plat de résistance, lorsque la jeune femme craque et lance « Est-ce que tous les couples sont comme nous ? », ce à quoi son mari répond « Ça va, on ne s’attaque pas non plus au couteau ! ». Manifestement, aucune petite voix ne résonne alors dans son esprit pour lui dire quelque chose comme : « Ne jamais se comparer par le bas… ». Aucune chez nous non plus pour réprimer ce jugement porté à l’encontre non pas du documentaire mais de son sujet. Qui plus est, on le fonde sur une analyse socio-comportementale et, pire encore, via le prisme moral du temps présent, soit l’approche analytique la plus viscérale et de fait la plus frêle qui soit. On cherche alors à la réprimer tant elle risque de pousser à parler de soi plutôt que du film, tant elle risque plus généralement de nuire au regard que l’on porte sur le film. Seulement Wei Xiaobo ne fait rien pour nous aider tant il en revient toujours et encore à l’étude de sa propre personne et de ses propres failles, plus encore que de celle de son couple d’ailleurs ; et ce à une minute près, où on le voit donner cours à des étudiants, dont deux d’entre eux préfèrent flirter dans la classe plutôt que de regarder l’extrait d’Une histoire de vent de Joris Ivens qu’il leur montre ; ou à cette autre minute près, qui le voit pester contre une démarche administrative retorse et crier : « J’emmerde le Parti Communiste ! ». Il est dès lors acceptable, ou du reste explicable, d’en venir à porter un jugement sur le comportement de Wei Xiaobo, sachant qu’il a souhaité se livrer sans fard, et plus encore rogner dans sa captation de la vie maritale pour en donner à voir des morceaux soigneusement choisis. Possible alors d’être frappé par l’inertie du protagoniste, de voir à quel point ce contexte familial renouvelé peine à changer sa façon d’être au monde et d’être auprès de sa femme, jusqu’à cette saynète sidérante où le couple dîne sur la terrasse, lui assis sur une chaise large et avec un coussin, elle sur un petit tabouret bien qu’enceinte de huit mois. Mais qu’a-t-il coupé, et que n’a-t-il pas coupé ? Cette interrogation confirme le sentiment que, même si tout prête à s’y laisser aller, il demeure stérile de plaquer son éthique sur les personnages et leurs agissements. Mais qu’en revanche, passer par là permet de se rendre compte que cet espace dans lequel il est possible de galoper tel un chevalier blanc de la morale a été défini et balisé par le sujet du documentaire lui-même. De même que Wei Xiaobo se sert de la première scène post-générique, et de son sujet a priori anecdotique d’une faculté à apprécier ou non un couvre-lit foncé selon que l’on soit chinois ou non, pour mieux évoquer la différenciation des regards chinois ou non sur ce qui suit, le choix des séquences qui lui succèdent, donc, résultent elles aussi de sa réflexion, et cette fois de son désir dès lors conscient de se présenter sous un mauvais jour. C’est ce qui rend The Days 3 si intéressant : non seulement il s’agit d’un documentaire qui ne prend non pas la forme classique du récit d’apprentissage, dans lequel une personne moralement imparfaite apprend de ses erreurs et cherche à devenir quelqu’un de meilleur, le film épouse à l’inverse celle forcément plus rare d’un récit de « non-apprentissage », et le fait de surcroit en autoportrait, monstration personnelle, assumée, possiblement douloureuse mais qu’importe, ne le plaignons pas, d’un échec en construction, mois après mois. En attendant « The Days 4 », bien entendu.

le 3
FOUR SPRINGS de Lu Qingyi                 🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au Festival du Cinéma d’Auteur Chinois (Paris, France)

L’un des premiers plans de Four Springs montre un homme âgé courir en rond, ou plutôt en carré, le long de la coursive reliant les pièces du premier étage de sa maison. Si l’habitation est spacieuse et architecturalement heureuse, l’homme n’en fait pas moins rapidement le tour et réapparaît presque aussitôt dans le cadre. Si bien que l’on aimerait le voir s’en dérober et ressurgir une seconde fois, une troisième, et peut-être même plus. Or, cela n’arrivera pas car Lu Qingyi a coupé hâtivement. Le cut engendre une réaction tout aussi sèche : un regret instantané que ce plan n’ait pas duré, que le documentariste n’ait pas senti le gain de le faire s’étirer. On pense alors à Wang Bing et à sa mise en scène des dédales extérieurs de l’hôpital psychiatrique de A la folie (2013), et à son don presque inexplicable et assurément inégalable pour tenir un plan et l’arrêter pile au moment. Puis Four Springs continue, et l’on comprend en une poignée de saynètes que l’on avait tout faux. La raison pour laquelle Lu Qingyi n’a pas prolongé ce beau plan comme Wang Bing l’aurait fait, c’est simplement parce qu’il ne fait pas du Wang Bing. La suite de Four Springs est possiblement ce que l’on a vu de plus proche de la première heure de The Tree of Life depuis sa découverte, et pourtant des ersatz, on en aura vus, et souvent subis. Terrence Malick est plus pillé que jamais depuis 2011, mais personne n’a su reproduire avec autant d’inspiration et de naturel la douceur de son tourbillon, la tendresse de sa bourrasque d’images – personnage si ce n’est RaMell Ross l’an passé avec son magnifique Hale County  This Morning This Evening, et maintenant Lu Qingyi avec Four Springs. C’est un travail à huit mains qui aura permis l’assemblage de ce documentaire très personnel, puisque Lu Qingyi y filme ses parents à la retraite, quatre années durant et plus exactement quatre « Fête du Printemps » de suite (soit le nom donné au moment de partage qu’est la célébration du Nouvel An chinois). Mais quatre « de suite », c’est à une exception près : quelques minutes filmées au mois d’octobre lorsque la mort frappe la famille du documentariste et fait dérailler la rengaine filmique qu’il avait joyeusement imposé aux siens. La parenthèse est brève, pudique et bouleversante, forcément. Il reste alors encore deux nouvelles années à « fêter », et les guillemets s’invitent sans mal. Seulement, que ce soit précédemment pour traduire l’intensité d’une vie pleine et menée à vive allure par ce couple aimant qui semble ne jamais se reposer, ou bien pour montrer l’impact de la tragédie sur leur quotidien, et une capacité fragile mais prégnante à « continuer » malgré tout, Lu Qingyi conserve inlassablement son précieux montage court, qui ne montre pas tout mais montre tant.

AVRIL

MAI

le 19
LE LAC AUX OIES SAUVAGES de Diao Yinan             🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au festival de Cannes, en Compétition (Cannes, France)

Pour faire simple, c’est l’histoire d’un homme en fuite, Zhou Zenong, activement recherché par toute la police de Wuhan dans le Hubei après avoir tué un policier. Le film est construit comme un long morceau de pop, aux refrains apaisés et lancinants, entrecoupés de refrains puissants à intervalles possiblement réguliers, des montées en percussions précédées d’aucun « bridge », arrivant presque par surprise, accélérations soudaines et magnifiques, où le talent de Diao Yinan explose de façon plus limpide que jamais.

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le 20
VIVRE ET CHANTER de Johnny Ma             🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au festival de Cannes, section Quinzaine des réalisateurs (Cannes, France)

Inspiré par le documentaire A Folk Troupe de Zhao Gang, Johnny Ma change radicalement de registre après le thriller Old Stone (voir édition 2016 de cet article annuel) et raconte le quotidien d’une troupe d’opéra traditionnel Sichuan de la banlieue de la capitale provinciale Chengdu. C’est donc un film dans la lignée de French Cancan de Renoir, de Topsy-Turvy de Leigh, de Tournée d’Amalric, etc. La particularité de celui-ci, un peu déroutante, conceptuellement louable, reste de figurer la disparition programmée de cet art en empêchant précisément les spectatrices et spectateurs de Vivre et chanter de voir les fameux numéros de la troupe ; autrement dit, on les voit plus vivre que chanter. Les morceaux-clés de l’opéra nous apparaissent uniquement dans des versions détournées, rêvées, fantasmées, réinventées. Et lorsque l’une de ces propositions s’approche un peu plus de l’expérience réelle du spectacle, du fait que la troupe soit alors enfin complète et surtout costumée, elle ne se déroule toutefois pas sur des planches mais dans un terrain vague, non loin des pelleteuses qui rasent à l’année nombre de quartiers comme le leur, et nombre d’établissements comme celui de notre troupe. Le film aurait pu être déplaisant en raison d’un potentiel discours passéiste voire rétrograde – comme ceux des récents Le rire de Madame Lin (voir l’édition 2017) et Koali & Rice (voir plus bas) – qui cherche à s’inviter à quelques reprises : une comparaison directe entre l’art de l’opéra et du strip-tease où s’empressent les hommes modernes ; une vision de personnages masculins âgés montrés comme désoeuvrés sans leur opéra d’antan («Qu’allons-nous faire ?» s’interrogent-ils) ; ou encore quelques images éparses sans équivoque (les jeunes sur leurs tablettes, bien sûr…). Seulement, Johnny Ma évite cet écueil, ne serait-ce que parce que l’on voit Zhao Li, la directrice de la troupe, fantasmer une modernisation de leur art, mutant en une sorte de mix de danse traditionnel et de hip hop. C’est l’un des moments où ce film reposant malgré tout sur une trame classique se met à joyeusement dérailler (s’il faut en mentionner un autre, c’est l’irruption sur une voie rapide d’un personnage de gnome magique qui mime Zhao Li !), et ce sont ces passages qui rendent Vivre et chanter moins attendu qu’escompté et plutôt attachant.

le 20
SHE RUNS de Qiu Yang
(court-métrage)                 🇨🇳

Présenté au festival de Cannes, section Semaine de la Critique (Cannes, France)

Au terme de ce court-métrage, en une fraction de seconde, tout bascule, le château de cartes s’effondre. Intrigué·e·s puis happé·e·s, il suffit d’une décision contestable pour finir… écœuré·e·s. Pas entièrement toutefois car il faudrait pour cela oublier ces premiers sentiments éprouvés, quelques minutes plus tôt seulement donc, face à un suspense croissant, mais dépendant précisément de ce choix final. Et si suspense il y a, il est alors accru par un montage alerte et par une mise en scène habile et habitée – filmage clinique à la Ruben Östlund, contredit ça et là par une forme de sensibilisation de la caméra façon Nadav Lapid – soient des partis-pris formels qui rendent parfaitement compte de l’état mental et physique du personnage principal. Il s’agit d’une adolescente membre d’un groupe de danse rythmique et dont le stress grimpe en flèche à l’approche d’une compétition. Le film la montre sécher les répétitions, feindre une douleur pour éviter d’arriver au jour-j, se montrant de plus en plus fébrile, angoissée, souffrante, et même hésitant à se mutiler pour s’en sortir… Et finalement, alors que le film aura pris soin par les personnages du camp opposé, pour l’essentiel son père et sa professeure, de lui rappeler qu’elle se doit de persévérer pour elle-même mais aussi et surtout pour le bien du collectif, faisant fi de sa destruction progressive, Qiu Yang prend donc sa fameuse décision, invitant in fine la jeune fille à ravaler sa colère, à étouffer ses propres signaux d’alerte et rejoindre ses camarades au gymnase. Tout cela aurait presque été acceptable si film s’était montré neutre, ou bien sûr plus encore s’il avait orchestré ce récit comme l’édification d’une catastrophe, or le montage de la séquence finale fait l’inverse : il présente la décision de sportive comme une victoire. Au goût pour le moins amer, donc. Guère plus convaincu par A Gentle Night, sa Palme d’or du court-métrage obtenue à Cannes en 2017, petit précis de misanthropie, l’attente de l’éventuel passage au long-métrage de Qiu Yang n’a dès lors, dans notre cas, possiblement isolé mais qu’importe, rien d’irrépressible.

le 22
UN ETE A CHANGSHA de Zu Feng                 🇨🇳🇨🇳

Présenté au festival de Cannes, section Un Certain Regard (Cannes, France)

Le détective A Bin et son coéquipier découvrent un bras coupé le long d’une rivière. Une femme les contacte pour leur annoncer qu’il pourrait s’agir de son frère, celui-ci lui étant apparu en rêve, partageant avec elle sa souffrance d’avoir été récemment tué, démembré, décapité. La sœur va même rapidement les diriger vers le reste du corps, en vrac dans une valise, toujours guidé par son rêve, explique-t-elle. Curieusement, vraiment très curieusement, cette femme ne sera jamais suspectée d’avoir tué son frère. Cette incompréhension, autant que l’impeccable mémoire des personnages que le duo de flics interroge, ou encore plus tard leur trop grande aisance à retrouver une camionnette essentielle à la résolution de l’enquête, tout cela prive les spectatrices et spectateurs d’un engouement sans réserve pour la trame policière du récit. Au-delà de cela, elle s’achève plus simplement et plus hâtivement que prévu. Zu Feng a sans doute souhaité clore ainsi l’enquête pour consacrer son dernier acte à l’aboutissement du réseau de solitudes tissé jusqu’alors, avec un dernier mouvement presque décorrélé qui, certes évite au moins ainsi l’écueil d’un long montage alterné entre les âmes en peine, mais qui ne nous contamine pas moins avec sa léthargie assumée. Le soutien musical des scènes, simpliste, pesant, prévisible et mollasson, n’aide en rien. On apprécie toutefois les détails égrenés et les chemins de traverse empruntés durant cet été à Changsha, qu’il s’agisse de motifs liés au froid ou à la chaleur disposés dans le but de témoigner de l’oscillation des états d’âme des personnages, qu’il s’agisse des figures étrangement consistantes au regard de leur temps d’apparition à l’écran (notamment lors de l’enterrement du beau-père d’A Bin) ou encore de la présence d’animaux comme révélateurs de l’affect des personnages (un chat qui se love, un chat qui griffe, ou ces poissons qu’un couple de personnages a pour habitude de libérer dans le fleuve). Soit le sentiment qu’un auteur inspiré est peut-être né… prématurément seulement. Attendons son prochain film, il ne lui manque après tout qu’une bonne histoire à raconter.

le 23
SÉJOURS DANS LES MONTS FUCHUN de Gu Xiaogang                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au festival de Cannes, section Semaine de la critique (Cannes, France)

Un premier film, une main de maître, celle de Gu Xiaogang. Le jeune cinéaste propose une histoire de famille aux nombreuses ramifications, et dont chacune des branches semble autonome, animée par sa propre force vitale, se cachant ou s’étirant au travers des flancs forestiers des monts Fuchun. Mais désormais s’y érigent aussi des grues, marques d’une mutation du paysage traditionnel, ce dont Gu Xiaogang fait aussi état en filigrane.

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JUIN

du 19 au 25
Reprise du Festival International du film de Pingyao

MK2 Bibliothèque (Paris, France)

Formidable initiative que de reprendre au MK2 Bibliothèque le festival de Pingyao, cofondé par Jia Zhang-ke, invité pour l’occasion, et dirigé par le grand sinophile Marco Müller (ex-directeur artistique de la Mostra de Venise, notamment). Plutôt que de proposer la seule reprise de la seconde et dernière édition en date de la manifestation, le multiplexe parisien a souhaité en faire plus : un mini best-of des deux premières éditions…

Il fut beaucoup question de voyages au sein de la demi-douzaine de projections de ce « Pingyao à Paris ». Au cœur du film à sketchs international Where has time gone, le segment « Revive » de Jia Zhang-ke évoque la fin de la politique de l’enfant unique – ce à quoi So long, my son de Wang Xiaoshuai  allait faire écho en salles quelques jours plus tard – mais comme dans The World (2005), les personnages imaginés par Jia s’ébattent dans un espace hors-normes, favorisant l’idée d’un simulacre, apportant ainsi un relief inattendu à des questionnements pragmatiques et contemporains. Cette fois-ci, ce ne sont pas des décors miniaturisés du monde entier comme dans ce bien-nommé The World mais un parc d’attraction dont les spectacles revisitent l’Histoire nationale ; ce qui n’est alors pas sans évoquer le contexte de Youth de Feng Xiaogang, autre film du festival, sur une troupe de théâtre pendant la Révolution culturelle. Mais pour revenir au court film de Jia, le chahut du réel se renforce lorsque l’un des personnages rapporte les propos d’un certain « director Jia », « Revive » apparaît dès lors subitement meta. Une remarque qui convient d’ailleurs aussi bien à un autre film de cette semaine : Trois Aventures de Brooke de Yuan Qing Yuan (alias Sissi Deng), récit en trois temps pour trois possibles légèrement divergents d’un même séjour d’une jeune femme à Alor Setar en Malaisie. Lors du troisième acte intervient une figure de démiurge qui va faire référence à un événement s’étant déroulé lors du second. Le film se pare alors d’un paradoxe qui laisse à penser que la cinéaste raconte autant le triple destin de son héroïne qu’il ne s’amuse avec les zones les plus poreuses des fictions les plus aventureuses.
Les allers-retours dans et hors de Chine qu’accomplie l’héroïne de The Crossing de Bai Xue ne sont malheureusement pas aussi paisibles que les trips malaisiens de ladite Brooke. Naviguant quotidiennement entre Shenzhen en Chine continentale, où elle vit avec sa mère, et Hong Kong où elle étudie et visite son père, jonglant ainsi entre mandarin et cantonais, l’ado Peipei va bientôt complexifier encore cette existence tiraillée par une expérience risquée : elle accepte de faire la mule, le sac de classe chargé d’i-Phones de contrebande. Seulement, alors que sont distillés les éléments d’un suspense à la Dardenne ou Ken Loach, Bai Xue désamorce d’emblée les prémices d’une fable sociale puisque l’enjeu n’est ici que de se faire de l’argent de poche pour partir en voyage au Japon avec sa meilleure amie. Tout film n’ayant pas besoin d’avoir une conscience politique aiguë, on accepte que l’inévitable fracas de sa petite entreprise n’ait de répercussions que d’ordre sentimental, multiples cela dit, mais le carton final indiquant que, fort heureusement, la Chine a renforcé ces dernières années les contrôles frontaliers reste tout de même de trop.
Nous n’aurions pas vu d’objection à échanger le titre de ce film avec celui de Huo Meng puisque son Crossing the border se déroule intégralement dans le Henan, d’un bout à l’autre, d’Est en Ouest. Pas de « border », pas de « frontière » ici donc… C’est l’histoire d’un enfant confié pour les vacances à son grand-père – comme End of Summer, comme Un été à Quchi, comme L’été de Kikujiro, comme tant d’autres – et du voyage que va entreprendre l’aïeul avec son petit-fils pour voir un ami mourant au volant d’une sorte de moto à remorque particulièrement lente – un peu comme Une histoire vraie de David Lynch (1999). Rien de bien original donc, où peut-être simplement de ne pas avoir fait de la relation de grand-père à petit-fils le nœud de l’intrigue puisqu’ici l’enfant l’apprécie d’emblée et se réjouit du voyage. Ce qui intéresse Huo Meng c’est avant tout de définir la personnalité à part du vieil homme, d’une extrême bienveillance et d’une positivité en toutes circonstances. Cela tranche un peu avec Walking in darkness de Tang Tang, qui non seulement ne raconte pas la réunion d’un enfant et de son (grand-)père mais comment un homme perd son fils, mais qui au-delà de cela tisse un réseau de personnages animés par des sentiments plus vils et vénaux que chez Tang Tang. Le protagoniste semble d’abord tout perdre (son fils, son ex-femme, sa langue, tout espoir), puis au gré d’une narration elliptique assez habile, le cinéaste fait ressurgir certains éléments, et par la même occasion des traces d’humanité retrouvées. Dans l’ensemble, les films de cette semaine passée à Pingyao, à Paris, auront d’ailleurs convergé vers une issue heureuse plutôt que l’inverse.

JUILLET

le 4
SO LONG, MY SON de Wang Xiaoshuai                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
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le 11
UNCLE AND HOUSE de Hanxing Luo                 🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au Festival international du film d’Odessa, En compétition (Russie)

On sent chez Hanxing Luo une volonté de cinéma libre, flottant, jazzy à l’image de sa partition musicale, avec des aérations occasionnelles, tel ce beau plan d’une tornade fendant l’espace en douceur tant elle est distante, ou comme ce feu d’artifices lancé par un ado en cadeau à sa bien-aimé mais pour le bonheur de tous les autres habitants de Guiyang (capitale du Guizhou). Seulement, on constate aussi chez ce jeune cinéaste dont c’est le premier film un besoin de cadre, de balises. Pour preuve, ces deux moments « hors-du-temps » n’en interviennent pas moins au tiers et deux-tiers du récit précisément. Et plus généralement, ce film qu’il n’est pas aisé de résumer, si ce n’est en évoquant la présence d’un billet de banque qui circule de main en main le long de l’artère centrale de Hequn Road et qui, de fait, nous dévoile le quotidien de ceux qui la peuplent, n’est parfois pas loin de s’apparenter à une succession de sketchs épars. De plus, ils reposent sans doute trop ostensiblement sur la notion de chorégraphie, jouant d’un slapstick géométrique pas déplaisant mais insistant – une demi-douzaine de personnages regardent leur smartphone à équidistance exacte les uns des autres sous un abribus ; trois « collecteurs de dettes » fument à l’unisson et composent régulièrement une même forme symétrique à l’image ; etc. Seulement, en plus de son tempo très serein, très cool, d’autres saynètes savent encore souffler sur cette habile construction pour la fragiliser à dessin, et la rafraîchir, ce sont des moments où le fantastique se manifeste discrètement, même si l’on sent que Hanxing Luo ne l’invitera jamais vraiment : la vision des trois « collecteurs » aspergés d’un liquide translucide qui les fait passer pour des aliens auprès d’un enfant qu’il croise ; la mention d’une possible « visite extra-terrestre » dans une forêt voisine au journal télévisé local ; ou encore ces inscriptions tellement nombreuses et gigantesques sur les immeubles de la ville que l’on plisse un temps les yeux pour savoir s’il ne s’agirait pas d’un effet spécial semblable au générique de début de Panic Room (David Fincher, 2001). Plutôt que de bouder notre petit plaisir et de se contenter de reprocher à Uncle and House de ne pas savoir sur quel pied danser, il est possible de fermer les yeux sur l’ambivalence de ces désirs premiers et d’estimer qu’il a su, in fine, trouver un équilibre, aussi précaire soit-il, et faire de son film, bon an mal an, un objet charmant.

le 15
LAST LETTER de SHUNJI IWAI                 🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au MIFfest (Festival International du Film de Malaisie)

Beaucoup considèrent Shunji Iwai comme l’un des plus grands cinéastes japonais contemporains. A regret, peu en France partagent cet avis tant ses films ont tendance à ne pas traverser notre frontière. Pas sûr que ce dernier en date, malgré la particularité dans sa filmographie d’avoir été tourné en Chine et en mandarin, ne déroge à cette triste règle. Et d’autant moins que, et c’est bien sûr une bonne nouvelle dans l’absolu, le changement de paysage n’a rien changé : Last Latter ressemble bien à un Shunji Iwai…

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AOÛT

SEPTEMBRE

le 21
ALL MOVEMENTS SHOULD KILL THE WIND de Yuyan Wang
(court-métrage)                 🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté dans le cadre de PANORAMA 21 (Le Fresnoy, Tourcoing, France)

À 200 kilomètres de Pékin, une fabrique de sculptures, des hommes et des pierres, cassées, découpées, poncées. On suit un ouvrier en particulier, mais l’on pourrait les suivre tous, et lui comme les autres, comme sa pierre, et comme toutes les matières. Yuyan Wang travaille une désaturation extrême de l’image, un nuancier de gris splendide, avec quelques rares surfaces délicatement bleutées peut-être, mais sinon tout est logé tout à la même enseigne. C’est bien là l’idée, les formes, les corps, les teintes se ressemblent et s’assemblent. Des jets d’eaux puissants s’invitent dans le flot, ce pourraient être des volutes de fumée entourant les travailleurs ou ce brouillard qui couvre la zone. Puis une vision micro s’invite même dans le défilement, un regard nouveau, indéterminé, le corps de l’homme ou bien ses pierres, et l’on s’imagine chez Patricio Guzmán, dans Nostalgie de la lumière (2010), à croire y voir autant le cœur des choses terrestres que tout l’univers.

OCTOBRE

le 10
SUMMER IS THE COLDEST SEASON de Zhou Sun                 🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au PYIFF (Pingyao, Chine)

Dès les premières minutes du film, la jeune Li Jia He, dont le père travaille dans un abattoir, moquée par ses camarades de lycée pour cette raison, se munit d’un sceau rempli de sang et le déverse énergiquement dans l’eau d’une piscine où se baignent ses ennemies. Voilà donc ce dont est capable notre protagoniste, dont on apprend ensuite que la mère a été tuée voici deux ans, qui va tomber peu après sur l’assassin hâtivement sorti de prison, et à propos de laquelle on ne peut dès lors que supposer la construction patiente d’une vengeance cinglante. Curieux qu’un homme coupable d’un meurtre prémédité retrouve la liberté après deux années seulement, et que personne n’ait prévenu la famille de la victime, mais admettons-le pour connaître la suite de l’intrigue. Petit à petit, à suivre cette héroïne à la Rosetta (1999) au cœur d’un récit jumeau du Fils (2001), on en vient à supposer qu’un dernier acte sous forme de torture porn reste moins envisageable qu’un échafaudage narratif confinant au conte moral façon Dardenne, donc, et à écouter un personnage clamer son affection pour Le hasard de Kieslowski, on se dit que décidemment la ligne droite de la vendetta ne semble pas être le genre de la maison. L’issue sera effectivement habile, et plutôt touchante. Malgré son aisance pour démultiplier les pistes et les personnages, partant de Li Jia He pour explorer ses relations à sa défunte mère, au tueur, à ses autres ennemis à l’école, à son père, aux animaux de son père même, on serait encore tenté de trouver que le récit dans son ensemble manque un peu de relief, et d’inattendu. Seulement c’est lorsque l’on décèle une autre forme de richesse plus discrète au sein de la mise en scène de Zhou Sun, dont c’est le premier film, que l’on penche définitivement du bon côté à son endroit : dessinant un réseau de violences passant du meurtre originel à ceux des animaux des abattoirs, à la maltraitance inconsciente d’enfants sur un chat au détour d’une rue, en passant par des morts sur un écran de jeu vidéo, et juxtaposant à cela l’idée filée de traces indélébiles, tel le sang sur les ongles de l’adolescente, une tache de glace sur sa chemise ou les cheveux du tueur qui se collent et salissent la vasque d’un lavabo, quelle que soit l’issue de la relation unissant l’ado et le criminel, filtre avec subtilité l’idée désarmante d’une inaltérabilié de la violence.

le 13
KOALI & RICE de YESIR                 🇨🇳

Présenté au PYIFF (Pingyao, Chine)

Ce premier film produit par Jia Zhang-ke et réalisé par un certain Yesir apparaît certes maîtrisé mais demeure terriblement frustrant tant il s’évertue à ne jamais achever ce qu’il entreprend. On l’espère successivement éco-thriller, feel-good movie musical, drame fantastique, romance… il n’en est jamais rien. Reste une fabuleuse actrice : Gua Ah-leh.

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NOVEMBRE

le 20
VIVRE ET CHANTER de Johnny Ma                  🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
Critique plus haut (mai)

DECEMBRE

le 4
UN ETE A CHANGSHA de Zu Feng                 🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
Critique plus haut (mai)

le 25
LE LAC AUX OIES SAUVAGES de Diao Yinan             🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

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Ici 2017, et là 2016.