Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur… le cinéma d’auteur chinois en 2018

Recensés, listés, critiqués : retrouvez tous les films qui ont fait l’année 2018 du cinéma d’auteur chinois.


Barème de notation : de ⚠ à 🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

 

JANVIER

le 3

THARLO, LE BERGER TIBETAIN de Pema Tseden       🇨🇳🇨🇳
Sorti dans les salles françaises le 3 janvier 2018
Précédemment présenté en Compétition Orizzonti à la Mostra en 2015 (Venise, Italie)
Cyclo d’or au Festival des Cinémas d’Asie de Vesoul 2016 (France)

Le premier film de l’édition 2018 de notre article annuel consacré au cinéma d’auteur chinois est… tibétain. Plutôt que de tenter de légitimer la décision d’inclure ici Tharlo, et pour cela de discourir hâtivement et de fait naïvement sur l’identité culturelle et politique du territoire, autant estimer que le simple fait que le film pose lui-même la question justifie sa présence. S’il le fait, c’est pourtant précisément pour dire que ses personnages se désintéressent de cette interrogation. Pour le protagoniste éponyme, et possiblement pour la poignée de personnages qu’il croise, habitant dans son cas une ferme à la montagne et dans celui des autres au chef-lieu d’une région reculée du Tibet, la capitale Lhassa est une destination presque aussi exotique que Pékin ou New York. Pema Tseden déréalise ces trois villes en ne les représentant qu’en décors fictifs, tirages géant d’un studio de photo devant lesquels posent Tharlo puis un couple de jeunes mariés, lors d’une séquence rappelant le très beau court-métrage multi-primé La lampe au beurre de yak (Hu Wei, 2013). Plus tard, toujours avec la même gradation Lhassa < Pékin < New York, Pema Tseden fait de ces trois villes l’objet du fantasme de Tharlo et de la coiffeuse qu’il rencontre vers le début du film, lorsqu’ils s’imaginent réunir une forte somme d’argent et s’installer là ou là-bas. C’est d’ailleurs presque l’essentiel d’une intrigue minimaliste que son auteur a malheureusement tendance à étirer outre-mesure, sur plus de deux heures, se coupant ainsi d’une version plus ramassée et sans doute plus fédératrice d’un film qui n’en reste pas moins charmant. On suit donc le berger Tharlo, contraint de se doter d’une carte d’identité, pour cela obligé de posséder une photo d’identité, et pour ce faire d’avoir les cheveux propres. Traversant la grande rue du chef-lieu, Tharlo va faire la connaissance d’une jeune coiffeuse, premier surpris de passer la nuit avec elle. La rencontre va bouleverser son existence mais pas forcément de la façon la plus idyllique. Quand il la regarde, difficile de savoir si Tharlo la perçoit comme une déesse ou un démon. Pema Tseden relaie par sa mise en scène ces notions conjuguées d’ambivalence, d’incertitude et de faux-semblants à force de filmer ses personnages à travers des miroirs parfois visibles et d’autres fois cachés, ou de cadrer les consolidations d’une pièce telles des embrasures pour feindre des cloisonnements inexistants. Finalement, c’est au grand air que l’on se sent le plus rassuré, que l’on respire enfin, se dit-on, parfaitement amené par le réalisateur à ressentir ce que ressent Tharlo, berger dévoré (ou juste mordu ?) par la ville et ses loups le temps d’une nuit.

le 19

DEAD PIGS de Cathy Yan       🇨🇳🇨🇳
Présenté en Compétition à Sundance (Park City, Etats-Unis)

Dead Pigs est un film « choral », soit un film qui va présenter une mosaïque de personnages et faire s’entrecouper leurs destins. Avant lui, exemple parmi d’autres mais resté célèbre, Short Cuts de Robert Altman (1992) en était un. Magnolia de Paul Thomas Anderson (1999), un autre, et tellement jusqu’au-boutiste dans ce registre qu’il s’achevait par une chanson reprise en chœur bien qu’à distance par les différents personnages du film. Dead Pigs reprend cette idée puisque les siens, réunis lors d’une dernière grande séquence, font à leur tour fi de toute logique narrative et pour ce faire se donnent le la. Avant d’en arriver là, on devine au fil des minutes que les différentes sous-intrigues alimentent pour l’essentiel l’histoire d’une même famille, dessinant une trame manquant toutefois d’originalité puisque les enjeux sont notamment celui de faux accidents de la route motivés par un appât du gain (comme dans Old Stone de Johnny Ma, entre autres) et celui d’une femme ne voulant pas quitter la dernière maison d’un terrain déjà vendu (comme dans My Land de Jian Fan ou encore… dans Là-haut des studios Pixar). Et si certains personnages sont plus attachants que d’autres (la propriétaire résistante incarnée avec émotion par Vivian Wu, et celui censé la déloger interprété avec autant de sensibilité par David Rysdahl), ce manque d’originalité nuit à l’ensemble et ne concerne malheureusement pas que l’intrigue du film. Si l’on en veut un peu à Cathy Yan, c’est parce qu’elle a cédé à la facilité en reprenant directement, sans réorchestration aucune, plusieurs musiques originales composées par Jon Brion pour Magnolia et Punch-Drunk Love. On lui en veut parce qu’il est trop facile de générer de l’émotion avec les créations d’un autre, de replacer les spectatrices et spectateurs dans l’état qui était le leur lorsque résonnaient ses mélodies sur les images des films de P.T Anderson. Il n’est donc pas même utile de mener l’enquête quant à la validité contractuelle de cette réutilisation des musiques pour reprocher cette décision à la cinéaste. Pourtant, que ce soit avec la chanson finale évoquée plus haut (Magnolia), en imitant les intermèdes numériques colorés du regretté Jeremy Blake (Punch-Drunk Love), en substituant un improbable flot de cochons à la fameuse pluie de grenouilles (re-Magnolia), ou encore en se servant d’un orage comme climax narratif (re-re-oui), il est indéniable que Cathy Yan est avant tout une admiratrice du travail de Paul Thomas Anderson, et qu’elle a souhaité lui rendre hommage. Seulement, ses références abondent et débordent, tirant Dead Pigs vers le bas. Quand le personnage du businessman américain veut implanter une réplique de la Sagrada Familia à Shanghaï ou créer un mini-Paris, on aurait presque envie d’y voir un discours meta sur la revalorisation de la copie, mais le sentiment premier demeure, celui d’avoir été dupé·e·s, en toute intelligence mais néanmoins dupé·e·s.

du 19 au 21

LE 1er FESTIVAL DU CINÉMA D’AUTEUR CHINOIS
Au Studio des Ursulines (Paris, France)
Site officiel

Au cœur du quartier latin se tient cette année la première édition d’un festival déjà incontournable pour les ciné-et-sinophiles, avec au programme six long et trois courts-métrages projetés en l’espace d’un week-end. Le vendredi soir sont proposés deux des plus grands succès du cinéma d’auteur chinois de 2017, ayant accompli le tour du monde des festivals : Les anges portent du blanc de Vivian Qu et Free & Easy de Jun Geng. Samedi : les trois beaux courts de l’ex-élève de la Femis et du Fresnoy Hu Wei, puis Paths of the Soul de Zhang Yang (Toronto 2015) et Hooly Bible II, nouveau documentaire de Li Hongqi, que l’on connaît surtout ici pour la fiction Winter Vacation (2010). Enfin le dimanche soir : Still Tomorrow de Fan Jian (My Land, 2016) et Where are you going de Zhengfan Yang (Another Year, 2016), succession de plans fixes depuis le pare-brise d’un taxi hongkongais, proposition alléchante en ce qu’elle apparaît éminemment kiarostamienne.

le 23

OLD STONE de Johnny Ma      🇨🇳🇨🇳
Sorti en DVD
La critique du film

 

FEVRIER

le 1er

IMPERMANENCE de Zeng Zeng        🇨🇳🇨🇳
Présenté à IFFR (Rotterdam, Pays-Bas)

Connectés spatialement par un même temple bouddhiste perché dans les montagnes du Hunan, ce sont trois récits pour autant de contes moraux que la réalisatrice Zeng Zeng entrelace dans Impermanence. Une histoire de vol, une histoire d’assassinat, une histoire d’abandon, aux « coupables » bien esseulés et désorientés, mais dont les agissements semblent moins encore pouvoir nous éclairer sur leurs sentiments et aspirations que ne s’en chargent quelques images éparses et symboliques. On en perçoit la valeur métaphorique à l’aune d’expressions françaises, suffisamment satisfaisantes en soi pour que l’on omette sciemment de vérifier qu’elles connaissent une traduction littérale en mandarin : lorsqu’elle montre des crabes grouillant, ou bien un jaune d’œuf crevé dans une assiette, « panier de crabes », « tué dans l’œuf », Zeng Zeng en dit presque plus ainsi sur les souffrances présentes ou passées de ses personnages que lorsqu’elle les filment, eux. Le problème étant que les enjeux ont beau se révéler, les intrigues se recouper, il n’y a ici aucune volonté de magnifier l’effet. Impermanence fait dans la révélation suggérée, susurrée, presque incertaine même, prononcée à demi-mot, au demi-plan. On suppose alors que l’ambition de Zeng Zeng, comme tant d’autres avant elle et notamment Jim Jarmusch, n’est pas forcément de mener à bien les différentes trames, de clore idéalement les sous-intrigues, mais avant tout de présenter des personnages et des moments de vie. Et ceci n’est pas un défaut, au contraire, tant que ces « manques » sont compensés par un allant, une séduction, par l’émotion de la rencontre, or si Zeng Zeng nous convainc de cela par quelques fulgurances, elle semble malheureusement le plus souvent être presque « absente » de son propre film.

le 16

AN ELEPHANT SITTING STILL de Hu Bo      🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Présenté à la Berlinale (section Forum) (Berlin, Allemagne)
Sortie en France en janvier 2019

Comme dans Impermanence, Hu Bo lie trois personnages, et trois destins. Seulement, le liant n’est pas un lieu, mais l’aboutissement concret et tardif d’une succession de décisions qui aura su les réunir. On devine assez tôt que le cinéaste a construit ainsi son histoire, que son montage en parallèle n’en est pas un mais bien un montage alterné, suivant souvent dans le même ordre et avec un rythme étonnamment régulier les avancées disjointes de son trio. Du fait que An Elephant Sitting Still dure près de quatre heures, cette part du récit prend la forme d’une très longue exposition, aucunement ennuyeuse pour autant, tant Hu Bo génère de l’empathie pour les personnages, et les place dans des situations saisissantes (parmi les moments marquants, l’accident d’un cuisinier bientôt transformé en torche humaine). Mais le plus remarquable reste la façon dont il s’inspire de la structure classique du soap opera pour construire sa narration : là où le soap reprend légèrement en arrière une scène laissée en jachère pour nous aider à re-contextualiser, Hu Bo feint l’effet de différentes manières : lorsque l’on retrouve un personnage une dizaine de minutes après l’avoir quitté, il joue d’une répétition (un autre personnage frappe longtemps à la porte) ou bien d’un étirement (le personnage garde une position statique) pour le même bien de ses spectatrices et spectateurs. On devine progressivement que pour ces personnages, tous empreints d’une grande tristesse, seule leur réunion pourrait les sauver in fine, comme dans cet autre film-fleuve à trois visages qu’était Eureka de Shinji Aoyama (2000). Ici, l’un d’eux entend son frère comparer la vie à une décharge, dans laquelle les ordures s’amoncèlent indéfiniment. Une autre sa vile mère lui déconseiller de déménager car « le malheur est en elle » de toute façon. Des pensées très noires, des actes aussi. On assistera notamment à un suicide par défenestration, comme on a pu en voir en 2017 dans The Conformist de Cai Shangjun, comme on a pu en voir un en 2013 dans A Touch of Sin de Jia Zhangke. Depuis, on aura appris que Hu Bo dont An Elephant Sitting Still était le premier long-métrage s’est donné la mort, par pendaison dans son cas, quatre mois seulement après la première projection de son film. Séduit par celui-ci, c’est un sentiment étrange de vouloir mais ne pas pouvoir se demander quel sera l’après pour ce cinéaste, de devoir réprimer toute hypothèse quant à l’évolution d’une œuvre et d’un regard, circonscrit à jamais à un seul film (ou presque, voir plus bas – mois d’août), circonscrit à un premier et dernier long qu’il aura toutefois eu la bonté d’étirer au-delà de nos durées normées.

le 16

GIRLS ALWAYS HAPPY de Yang Mingming           🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Présenté à la Berlinale (section Panorama) (Berlin, Allemagne)

Écrit, réalisé, interprété par Yang Mingming, Girls always happy tisse le récit d’une relation mère-fille singulière et tumultueuse, entre autres parce que les deux femmes aspirent à devenir écrivain. Sur cet aspect, on peut déjà se réjouir de l’énergie des deux comédiennes (la mère est interprétée par Ai Nan), de son aisance toute naturelle à passer le test de Bechdel (ou lorsqu’elles échouent, c’est pour dire « Ne me parle pas d’hommes, ils mes dégoûtent ! ») ou encore de l’originalité de la caractérisation, qui s’appuie sur des détails amusants (la mère qui se « shoote » au lait concentré ; la fille Wu rapprochée d’une super-héroïne pour sa façon de dégainer un mouchoir ou de rattraper un verre au vol). Sous la houlette symboliste de Yang Mingming, le conflit générationnel qui oppose la jeune femme et sa mère se meut en conflit social : ce sont deux générations qui s’affrontent sous un même toit ; foyer bricolé, rafistolé, et secondé en cela par les travaux qui s’étendent en ville, recouvert par des inscriptions telles que « Longue vie à la Chine ! Longue vie au Parti Communiste Chinois ! » ; ville qu’elles traversent pour rendre visite au grand-père de Wu, à l’agonie, qu’elles assimilent explicitement à Deng Xiaoping et dont elles espèrent obtenir l’héritage. A terme, Yang Mingming se plait tant à user de symboles que l’on ne sait parfois même plus s’ils servent à épaissir son double portrait, s’ils participent d’une quelconque métaphore politique ou les deux – par exemple, ce plan où la mère tient un balai dans la main alors que derrière elle sont disposés un sabre et une croix, tels trois possibles, trois destins. Hors de question d’y voir un défaut, seulement la preuve de la réjouissante générosité d’une cinéaste de 30 ans à peine, qui après s’être faite remarquée en tant que monteuse sur le mélo à succès Crosscurrents (Yang Chao, 2015), apparaît sans conteste comme l’une des figures émergentes du cinéma d’auteur chinois actuel.

entre le 7 et le 15

A SHORT FILM ABOUT NOTHING de Shipei Wen   (court-métrage)    🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Présenté au Berlinale Co-Production Market

« It’s a show about… nothing. Nothing !”. C’était la formule employée par George Costanza dans la série Seinfeld pour définir un projet de sitcom rappelant évidemment… Seinfeld. A short film about nothing de Shipei Wen feint lui aussi de ne parler de « rien » mais construit également à sa façon, et avec humour, un petit théâtre des erreurs, bâti sur un autre groupe de personnages de menteurs pathologiques. Et le tout de façon meta là encore, puisqu’il s’agit d’un film dans le film, une équipe de tournage filmant le trio de au cœur de l’intrigue (un couple + le frère envahissant de la femme), sans que l’on ne puisse jamais être sûr du taux de réel inhérent à cette histoire cocasse et improbable de tournage intrusif et permanent. La seule façon pour eux d’échapper à cet œil voyeur reste de stimuler l’imagination par la parole, puisque les gestes anodins fascinent leur filmeur alors que ce qu’ils ont à raconter permet de lancer des flashbacks annexes libres et drôles, à la seule discrétion du spectateur. Ce mini-tourbillon tragi-comique est enchanteur, et donne très envie de découvrir son futur premier long, Tropical Memories, dont il a déjà dévoilé quelques belles images à la Berlinale, et cette fois dans un registre a priori plus sombre (une affaire de hit & run classée puis rouverte).

 

MARS

le 28

ANNI de Zhu Rikun        🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Présenté à Cinéma du Réel (Paris, France)

Il y a comme un flottement au début d’Anni. Si l’on avait pas confiance en Zhu Rikun (The Questioning, Welcome), on parlerait presque d’indécision. Quel est le sujet de son film ? Qui en est le protagoniste ? Au bout d’une dizaine de minutes, peut-être vingt, on comprend que c’est une pré-adolescente nommée Anni. Seulement, elle semble encore étrangère à l’histoire, et pour cause. Ce que raconte Zhu Rikun, ce n’est pas le combat d’Anni mais celui de personnages gravitant autour et se battant pour elle. Suite à l’exclusion de son école, son père, des proches, des activistes agissant sur Weibo, son professeur de mathématiques et nombre d’habitants de Hefei (Anhui) se sont unis et font entendre leurs voix, exprimant leur colère face à cette injustice. A mi-parcours, l’entretien du cinéaste avec le père apporte un nouvel éclairage, puisque l’on comprend qu’à travers la jeune fille le gouvernement chinois s’attaque à lui, dissident traqué depuis sa jeunesse. A l’avant-plan, l’homme occulte presque Anni qui, au fond du champ, elle, enchaîne les va-et-vient en rollers. L’illustration de la situation est remarquable : une enfant contrainte de tuer le temps, sans but ni direction, et une mobilisation de premier plan. Les modes d’expression de cette résistance sont nombreux : on retiendra notamment un homme à vélo apportant spontanément des bouteilles d’eau aux soutiens d’Anni et refusant prestement qu’on en fasse grand cas, et une femme assurant du caractère dégagé de son engagement : « Je ne suis pas pétitionneuse, mais moi aussi je vais vivre dans le futur. N’importe qui peut se retrouver persécuté·e dans ce pays ».

 

AVRIL

le 18

SELF-PORTRAIT : SPHINX IN 47 KM de Zhang Mengqi     🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Présenté à Visions du réel (Nyon, Suisse)

La réalisatrice Zhang Mengqi n’a qu’une petite trentaine d’années. C’est déjà peu, mais elle n’en avait que 22 lorsqu’elle a réalisé Self-Portrait with Three Women, les premiers épisodes d’une série documentaire dont celui-ci est le septième, pour un ensemble ayant lui-même succédé à deux performances dansées éponymes, créées en 2008. Le curateur du projet filmé est Wenguang Wu, et son appellation globale « Memory Project ». C’est bien ce que cherche à saisir Zhang Mengqi, pour la seconde fois après son faux-jumeau Self-Portrait in 47 KM (2011), la mémoire du village natal de son père, baptisé « 47 kilomètres » du fait qu’il soit situé à cette distance de Suizhou dans le Hubei. Seulement, et c’est bien l’intérêt d’y revenir et de prolonger son approche et ses rencontres, la réalisatrice ne se contente pas ici de dresser le portrait de ce lieu et de ses habitants, elle fait à la fois moins et plus que cela. Moins puisqu’au fil des minutes, on se rend compte que Zhang Mengqi porte une attention particulière à une villageoise plus qu’aux autres : son témoignage revient plus souvent dans la narration, il recouvre le tout, étend son emprise sur les spectatrices et spectateurs, touché·e·s par cette femme âgée, exprimant l’amour qu’elle éprouve pour son fils décédé quelques années plus tôt. « Je me suis réveillée ». « C’était un rêve » l’entend-on dire émue, vers la fin du documentaire, venant de conter le bref souvenir de son fils, alors bien vivant et qui lui coupait les cheveux. Cette réplique rappelle la dernière de No Country for Old Men (Joel Coen, 2007), avec ici un degré de réalité en plus, et qui s’affiche puisque la réalisatrice ne coupe pas juste après, et pas même lorsque son interlocutrice se lève et la rejoint. On l’entend alors lui demander : « Alors… fais donc voir comment ça fonctionne ta caméra ? ».  Cette intervention apporte un léger reflet personnel, qui a été plus prégnant précédemment dans la série documentaire, intitulé « Self Portrait » à l’origine, quitte à s’en être légèrement dévoyé donc. Mais ce sont d’autres « à-côtés » agencés par Zhang Mengqi qui permettent à son film d’être aussi plus qu’un regard sur le village et les villageois. Ce sont aussi les plans de coupe, liant les entretiens, qui racontent discrètement une autre histoire du lieu : une rivière polluée, sur laquelle flotte un gant (comme les 5 doigts d’une main de noyé·e) ; un casque abîmé puis égaré ; une plaquette de médicaments voguant elle aussi, doucement. Il n’en faut pas plus pour que Self-Portrait : Sphinx in 47 KM semble se charger en filigrane d’un discours sur l’irresponsabilité sanitaire d’usines environnantes et de leurs conséquences sur les villages situés à 1 ou 47 kilomètres de là – soit un discours qui s’ajouterait au travail d’investigation secrète de Zhu Rikun (Welcome, 2016).

le 25

CIAO CIAO de Song Chuan         🇨🇳🇨🇳
Sorti en salles en France
Précédemment présenté à la Berlinale en 2017 (section Panorama) (Berlin, Allemagne)
Sortie en DVD le 4 décembre

Suivant le schéma connu de l’enfant adulte qui revient dans la ville qui l’a vu·e grandir, imposant inévitablement les retrouvailles embarrassées avec les parents ou avec le crush du passé – que l’on a souvent vu au sein du cinéma indépendant états-unien (Garden State, Back Home…), mais aussi cette année chez Wang Qiang et son Sunshine that can move mountains – le récit a tendance à s’étirer et ne guère se déployer plus avant. On s’intéresse finalement plus au petit ami un peu voyou de l’héroïne éponyme Ciao Ciao, un jeune type qui rappelle le protagoniste de Plaisirs inconnus (Jia Zhang-ke, 2002) ou ceux de certains Wong Kar-wai, clope au bec et un air détaché voire absent, ténébreux voire insolent. Moins solide que ses aînés, le personnage se révèle touchant quand affleure presque par surprise la sincérité de ses sentiments à l’égard de Ciao Ciao, mais échoue à le rester quand il les exprime, s’avérant possessif et même violent. L’incroyable dernière séquence – littéralement, puisque l’on voudrait appuyer sur rewind pour s’assurer de ce que l’on a vu – est appréciable en soi donc, et légitime l’âpreté de cette relation. Le voyage n’aura dès lors pas été toujours plaisant pour autant. Mais la plus grande gêne est finalement d’ordre esthétique : la beauté des paysages, qui nous apparaissent chatoyants, étincelants, c’en est presque trop, cette recherche maniériste d’une perfection des décors, non, quelque chose ne colle pas, comme si deux films différents avaient été montés ensemble, comme si l’histoire se fondait mal dans le décor. Et c’est exactement le même problème pour la musique originale qui accompagne les images. On suppose aisément que ce sont ses aspects qui assurent à Ciao Ciao sa relative singularité, et qui lui aura alloué des admirateurs, mais il est également possible de trouver ces greffes malvenues, trop préméditées, trop voyantes.

 

MAI

le 2

LES ANGES PORTENT DU BLANC de Vivian Qu     🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Sorti en salles en France
Précédemment présenté à la Mostra, en Compétition, en 2017 (Venise, Italie)
La critique du film dans l’édition 2017 de cet article

le 9

LES ÂMES MORTES de Wang Bing        🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Présenté à Cannes, Hors Compétition (Cannes, France)
Sortie en salles en France le 24 octobre 2018

Avec Les âmes mortes, Wang Bing vient de compléter une trilogie, parfaitement protéiforme mais trilogie néanmoins : initiée avec le documentaire Fengming – chronique d’une femme chinoise (3h12, 2007), prolongée par son unique long-métrage de fiction Le fossé (1h53, 2010) et refermée, à ce jour du moins, avec ce documentaire en trois parties (8h26, 2018). A chaque fois, un même sujet, celui des faux camps de travail et vrais camp de la mort instaurés par le régime communiste de Mao Zedong à la fin des années 1950 et maintenus jusqu’au cours de l’année 1961. Leur abandon se fait par usure naturelle, usure des corps de dizaines de milliers de prisonniers, morts affamés dans chacun des mille camps.
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le 11

LES ÉTERNELS de Jia Zhang-ke       🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Présenté à Cannes, en Compétition (Cannes, France)
Sortie en salles en France en février 2019

Avec Les éternels, qui reconduit la structure en trois temps d’Au-delà des montagnes, la violence sèche de A Touch of Sin, la présence centrale et incandescente de Zhao Tao comme toujours, Jia Zhang-ke semble plus sûr de lui que jamais. Et pourtant, sans que cela ne nuise totalement à la beauté et la puissance du film, on peine pour la première fois à saisir le discours socio-politique qui sous-tend le mélodrame.
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le 15

UN GRAND VOYAGE VERS LA NUIT de Bi Gan       🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Présenté à Cannes, section Un Certain Regard (Cannes, France)
Sortie en salles en France en janvier 2019

Comme un second album ou un second roman, l’œuvre « sophomore » d’un cinéaste est toujours redoutable, s’agissant d’une étape précoce mais déjà charnière. C’est un moment délicat à appréhender, à partir de là une carrière peut ou non prendre son envol. Dans Un grand voyage vers la nuit, second film du prodige chinois Bi Gan, un personnage explique justement au protagoniste Luo Hongwu (Huang Jue) qu’il peut s’envoler, mais uniquement s’il parvient d’abord à faire tournoyer une raquette de ping-pong sur laquelle est dessinée un oiseau. Plus tard, on le voit tenter sa chance avec ce thaumatrope de fortune : Luo Hongwu le pose sur une table lumineuse, donne un coup de poignet et, comme convenu mais comme par magie, alors que le dessin de l’oiseau prend vie, lui s’élève dans les airs.
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le 16

THE PLUTO MOMENT de Ming Zhang        🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Présenté à Cannes, section Quinzaine des réalisateurs (France)

Comme dans Suburban Birds de Qiu Sheng (voir ci-après – mois d’août), pendant une majeure partir du récit, The Pluto Moment nous invite à suivre une poignée de personnages qui marchent à travers la forêt, à travers champs, en groupe mais se reposant sur un des membres, lui allouant toute leur confiance, à tort ou à raison, alors qu’en filigrane se dessine à chaque fois l’idée d’une exploration du pays, de ses frontières invisibles et de ses mutations latentes. Dans Suburban Birds, elles sont profondes, inquiétantes mêmes. Ici, malgré les similitudes entre ces deux premiers longs, l’impression finale reste plus ambivalente : lorsque les personnages de The Pluto Moment achèvent leur voyage, gravissant une dernière montagne et dans leur cas pouvant alors seulement regarder au loin, Ming Zhang coupe et nous laisse seulement interpréter leurs sentiments. Si l’on devait enrichir le spectre des comparaisons, cette ultime montée se situerait à mi-chemin entre celle qui servait de conclusion à Charisma de Kiyoshi Kurosawa (1999 ; après la forêt, la ville, et l’Apocalypse) et celle qui refermait récemment le documentaire L’île au trésor de Guillaume Brac (2018 ; après la forêt ? Nous ne le saurons pas et qu’importe, l’entraide ayant permis de gravir la colline est une récompense en soi). Possible donc que Ming Zhang nous dise simplement que le voyage compte plus que la destination, et sinon montre-t-il cette cité moderne enfin atteinte comme le signe d’un happy ending, la dernière option ayant pour elle de s’appuyer sur les rapports entretenus jusqu’alors par les personnages. Au cours du film, qui raconte donc la marche éreintante d’une petite équipe de tournage pour rejoindre le lieux dudit tournage, Ming Zhang tisse un réseau d’oppositions de classes entre les personnages, de choc des cultures urbaines et rurales, telle cette remarque sur le style vestimentaire d’un interlocuteur répétée à l’identique par deux personnages, à la ville la première fois, à la campagne la seconde, ironique la première fois, sincère la seconde. Mais ce voyage l’aura donc bien été en terres de cinéma puisqu’au-delà de son compatriote contemporain Qiu Sheng, au-delà de Kiyoshi Kurosawa ou de Guillaume Brac, The Pluto Moment saura même convoquer la fresque The Leftovers de Tom Perrotta et Damon Lindelof puisque l’on y découvre : un clan marginal ayant fait vœu de silence ; un vieil homme comme dernier rempart contre l’oubli d’un chant ancien, que le protagoniste veut absolument entendre ; et de multiples croyances (un livre qui rend aveugle ; l’homme-singe du Hubei appelé « Yeren »). Une comparaison sérielle inadéquate mais presque sensée en ce que la conclusion de The Pluto Moment qui apporte plus de questions que de réponses saurait presque prendre des allures d’épisode pilote d’une série étonnamment meta.

 

JUIN

le 1er

END OF SUMMER de Zhou Quan     🇨🇳🇨🇳
Précédemment présenté au BIFF en 2017 (Busan, Corée du sud)
Sorti directement en VOD sur la plate-forme e-cinema

Situé pendant la Coupe du monde de football 1998 – comme La coupe (Khyentse Norbu, 1999) par exemple, ou beaucoup plus récemment la comédie française La finale, du moins du point de vue de son protagoniste atteint d’Alzheimer (Robin Sykes, 2018) – End of Summer s’inscrit au-delà de cette référence sportive dans la veine de films de coming of age estivaux asiatiques tels que L’été de Kikujiro (Takeshi Kitano, 1999), The Friends (Shinji Sômai, 1994), mais aussi et plus encore de son cousin taïwanais à peine plus âgé Un été à Quchi (Tso Chi Chang, 2014) ou de l’illustre aïeul de ce dernier (A brighter summer day, Edward Yang, 1991 – ressorti en copie neuve dans les salles cet été 2018). Ici, le père est le directeur académique de l’école bientôt fermée pour les vacances, le voisin un footeux fanatique de « l’autre » Ronaldo et le gamin, lui, fait les quatre-cents coups, découvrant notamment par inadvertance l’adultère dont est coupable son géniteur. Ce sont donc toujours un peu les mêmes saynètes qui définissent les grandes lignes de ce corpus de film étonnamment large si l’on considère la précision du postulat. C’est malheureusement ce qui nous éloigne progressivement de cette histoire et de ses personnages, charmants au demeurant.

le 13

MADAME FANG de Wang Bing      🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Sorti en salles en France
Précédemment présenté à Locarno, Léopard d’or, en 2017 (Suisse)
La critique du film dans l’édition 2017 de cet article

le 20

HAVE A NICE DAY de Liu Jian      🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Sorti en salles en France
Précédemment présenté à la Berlinale, en Compétition, en 2017 (Berlin, Allemagne)
Sortie en DVD le 28 novembre

Une poignée de personnages, plus ou moins voyous, se chassent ou se croisent, s’échappent ou s’écharpent pour s’emparer d’un sac rempli de billets. L’aspect le plus singulier de ce petit polar nerveux et mâtiné d’humour noir est qu’il s’agit d’un film d’animation, alors que cet écrin ne semble pas nécessaire a priori pour raconter son histoire ; et puis il y a ce plan sorti tout droit d’un film de SF d’un homme scannant ledit sac à l’aide de lunettes à rayons X, annulant cette impression première, et annulant par la même occasion celle que l’intrigue se déroule dans les années 1990, lui substituant celle d’un anachronisme assumé visant à brouiller les pistes d’une quelconque datation (à l’instar du smartphone-coquillage de David Robert Mitchell dans It Follows, 2014) ; et puis il y a un plan en prises de vue réelle à mi-parcours qui, paradoxalement, semble venir attester de la cohérence d’une illustration animée de cette histoire. Le dessin permet aussi de mieux fondre dans son ensemble les peintures qui tapissent les murs du bureau de l’Oncle Liu dès les premières minutes du film, un détail scénographique d’une importance néanmoins capitale, puisqu’il s’agit d’un décalque des peintures de l’artiste Yue Minjun, figure de proue du « réalisme cynique », dont les célèbres personnages aux rires et sourires forcés ont pris racine dans la Chine de Deng Xiaoping des années 1980, époque de son éveil artistique. Par la suite, Have a Nice Day semble développer cette ébauche de discours sur le capitalisme, tel un prolongement des réflexions désabusées de Yue Minjun et des autres membres du « réalisme cynique ». Au sein de la mosaïque de personnages imaginés par le réalisateur Liu Jian, l’un tient un discours sur la « liberté », qu’il hiérarchise en libertés « de marché de province », « de supermarché » et de « marché en ligne », insistant ainsi sur les affres de la mondialisation ; plus tard, un couple évoque quant à lui son désir de faire le tour du… monde, et là encore, la référence artistique appose le discours du cinéaste puisqu’il choisit d’isoler cette séquence onirique en lui conférant avec ironie le style esthétique typique de la propagande du « bond en avant ». Les personnages de Have a Nice Day ont des situations différentes, des aspirations divergentes, se réfèrent à des désirs d’émancipations politiques opposés, conscientisés ou non, mais ce qui les rapproche inévitablement et que Liu Jian décrit tel un virus, c’est l’appât du gain. Un plan le symbolise bien, un plan sur les billets, la pluie les arrosant, convergente, centripète. Les hommes, les femmes, les envies, la violence, la mort, et cette pluie incessante, tout fond irrémédiablement sur l’argent.

 

JUILLET

le 25

UNE PLUIE SANS FIN de Dong Yue      🇨🇳🇨🇳
En salles en France
Précédemment présenté à Tokyo et Grand Prix du Festival du film policier de Beaune en 2018

La dernière séquence de Have a nice day, évoquée ci-dessus, se déroulait sous une pluie battante. Une pluie sans fin tient dans son cas le pari fou, si l’on pense au tournage plus encore qu’à son écriture, de prendre aussi l’eau, mais du début à la fin. Le titre l’aura donc indiqué : la pluie tombe sans cesse, instaurant progressivement un climat pesant, usant, inquiétant. Immanquablement, s’ajoutant à l’effet provoqué sur l’état des spectatrices et spectateurs, par « identification première » selon Christian Metz (un rapport privilégié à la diégèse du film, ici gageons qu’il est conditionné par la météo), l’ »identification secondaire », qui renvoie à l’affection éprouvée à l’égard du protagoniste Yu Guowei, impose une empathie particulièrement intense pour cet enquêteur chahuté de toutes parts. Chahuté par la pluie torrentielle ; par le tueur de femmes insaisissable qui sévit dans les environs ; enfin par la police qui lui demande son aide alors qu’il n’est que chef de la sécurité de son usine mais qui peine à reconnaître officiellement sa valeur. C’est peut-être ce que l’on apprécie le plus dans Une pluie sans fin, plus que son déluge, peut-être ce qui fait que le film dépasse le simple décalque de Memories of Murder (Bong Joon-Ho, 2003), c’est la caractérisation du personnage central, cette volonté d’en faire un faux détective marginal, naviguant entre deux métiers, dérivant entre deux morales, jusqu’à se perdre mais sans ne jamais laisser poindre la probabilité que ses intentions ne soient pas louables. Des mauvaises décisions, en revanche, il en prend beaucoup, et notamment une lors d’une course-poursuite époustouflante entre lui et son principal suspect au sein de l’usine qui l’emploie. Passé ce moment choc au tiers du récit, le film ne retrouvera malheureusement plus jamais un tel allant. Comme un aveu de faiblesse, comme s’il cherchait in fine à apporter un relief supplémentaire et à lutter contre un dernier acte en-deçà des précédents, redoutant une conclusion dispensée dans l’indifférence, Dong Yue dispose un carton entre le dernier plan et le générique de fin. Seulement, l’opportunisme dérange un peu : voilà que le cinéaste se met à parler d’un déplacement d’un millions de chinois en raison d’une vague de froid sans précédent ayant frappé le sud du pays en janvier 2008. Or, le film n’avait jusqu’alors jamais parlé de cela, jamais de déplacement de populations, tout juste de la neige lors d’une poignée de scènes situées en 2008 (le reste, la traque du tueur en série – de loin le véritable sujet de ce film – se passe en 1997). C’est au moins réussi : on ne quitte pas Une pluie sans fin dans l’indifférence, seulement pas sûr que la perplexité voire l’agacement s’avèrent des sentiments plus flatteurs.

 

AOÛT

le 3

SUBURBAN BIRDS de Qiu Sheng      🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Présenté à Locarno (Suisse)

En périphérie d’une grande ville, l’affaissement du sol d’un quartier a provoqué une dangereuse inclinaison des bâtiments, et conduit la municipalité a en évacué les habitants. La cause de l’incident reste à trouver, et si le réalisateur Qiu Sheng enterre parfois ce mystère premier sous une multitude d’intrigues annexes et passionnantes, il ne le néglige pas pour autant. Il saura même valoriser cet enjeu central, afin de préserver au mieux la cohérence d’un récit dont les circonvolutions narratives exigeantes auraient sinon eu raison.
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Le 5

MAN IN THE WELL de Hu Bo (court-métrage)     🇨🇳🇨🇳
Présenté à Locarno (Suisse)

Tourné avant An Elephant sitting still, Man in the well est l’autre film posthume de Hu Bo. On le regarde aussi avec tristesse et attention, et cette fois c’est certain, ce sont les dernières images du cinéma déjà disparu de cet à-jamais jeune auteur. En revanche, on ne le regarde pas comme le brouillon de An Elephant sitting still. Pour être honnête, il s’agit bien de notre première approche, seulement Man in the well s’en distingue hâtivement, fond et forme. Ce court apparaît désossé là où le long était bien en chair. Et se révèle serpentin et difficilement saisissable là où l’Elephant était constitué de gros blocs, net et coupant. C’est un film de ruines, ce qui a posteriori sied bien à un film posthume. C’est un film d’Apocalypse, description d’un lendemain désenchanté, arpenté par deux jeunes figures. Il y aura aussi un corps, peu d’enjeu, mais une image finale qui replace tout en perspective, celle de deux visages ensanglantées, et qui entre autres semble curieusement et particulièrement renvoyer au dernier plan d’Histoires de cannibales de Tsui Hark (1980).

le 30

DOWN THERE de Zhengfan Yang         (court-métrage)        🇨🇳🇨🇳
Présenté à la Mostra, section Orizzonti (Venise, Italie)

Pour le réduire à une équation cinéphile, Down There serait une version expresse de 38 témoins de Lucas Belvaux, mise en scène par Ruden Östlund. Le court-métrage décrit une agression subie par une femme au pied d’un immeuble et la passivité des riverains derrière leurs fenêtres. Filmé par Zhengfan Yang, façon Östlund donc, cela donne un plan-séquence d’une petite dizaine de minutes en plan fixe sur une façade d’immeubles, au sein duquel chaque appartement abrite un·e voisin·e qui entend ou non, se rue ou non à la fenêtre, ferme ou non ses rideaux, mais finit toujours par prendre la décision de ne rien faire. Il est dommage que le réalisateur ait souhaité ajouter un point de vue supplémentaire, celui d’un couple hors-champ, depuis lequel la façade est observée, deux personnages qui n’agissent pas plus mais que l’on écoute cette fois argumenter. Elle voudrait appeler la police, lui l’en dissuade, au cours d’un échange trop explicatif et qui, de fait, alourdit un propos pourtant limpide. L’observation des quelques fenêtres et du ballet des indifférences reste donc l’intérêt premier de Down There, en particulier lorsque l’on se met à s’interroger sur l’une des saynètes en particulier. On le fait ici à force de scruter, sans que le cinéaste ne nous l’indique spécifiquement, mais ce regard devenu sélectif fonctionne comme lorsqu’il se « focaliser » sur l’appartement des Thorwald dans Fenêtre sur cour (Alfred Hitchcock, 1955). On ne distingue cette fois guère plus qu’un homme debout et de face, une femme assise devant lui, soit une forme incertaine de sujétion masculine intimidante mais qui, dans ce contexte, semble seconder le drame se déroulant hors-champ. Si des deux formes de violences perpétrées à l’encontre de femmes dans Down There, la plus bruyante en contre-bas ne trouve ici aucun d’écho, Zhengfan Yang semble nous demander comment pouvoir prêter l’attention nécessaire à une éventuelle victime muette depuis son propre foyer ?..

 

SEPTEMBRE

le 6

THREE ADVENTURES OF BROOKE de Sissi Deng              🇨🇳🇨🇳
Présenté à la Mostra, section Venice Days (Venise, Italie)

Three Adventures of Brooke est un film léger, solaire et d’inspiration rohmerienne. De fait, il l’est autant des relecteurs contemporains de Rohmer, tel que Kôji Fukada quand il réalise Au revoir l’été (2013) et plus encore de Hong Sang-soo, à qui Yuan Qing emprunte ici une narration que l’on pourrait qualifier de « narration en possibles ». Comme souvent chez Hong Sang-soo, et ce depuis ses débuts (La vierge mise à nue par ses prétendants, 2000), le récit s’articule autour des différents « possibles » du même pan de l’existence du protagoniste. Ici, trois fois de suite, une jeune pékinoise nommée Brooke en voyage à Malaisie voit son vélo crever lors d’une balade champêtre à Alor Setar et, trois fois de suite, une personne ou un groupe de personnes lui vient en aide. Se lancent ainsi les trois « possibles ». La première d’entre elles est Ailing, une jeune fille de son âge, avec qui elle se lie d’amitié et qui lui présente les lieux, particulièrement prisés par les touristes de Chine continentale. Il s’agit alors de se familiariser avec Alor Setar, simplement de ressentir physiquement la ville. Dans le second « possible », trois hommes légèrement plus âgés font part à Brooke de leur désir de « revitaliser » la zone urbaine. Ils parcourent notamment la rue principale et ses boutiques d’une autre époque, ouvertes un siècle auparavant par des immigrés chinois venant de Fujian ou de Canton. Malgré l’évidente sincérité du trio d’entrepreneurs, Brooke s’interroge progressivement sur les bienfaits d’une telle entreprise. Elle argumente en comparant leur projet aux travaux de modernisation des grandes métropoles chinoises, et à leurs conséquences ravageuses, mais elle semble aussi inexplicablement nourrie de l’expérience qu’elle aura précédemment faite d’Alor Setar auprès d’Ailing. Plus meta encore, lors de la troisième partie du film, alors que Brooke se lie d’amitié avec un expatrié français interprété par Pascal Grégory, un autre homme se ventant plus ou moins d’être Dieu l’étonne par son omniscience la concernant, évoquant notamment des faits survenus dans le « possible » partagé avec Ailing… Plutôt que de se contenter d’y voir une technique d’écriture offrant du vertige à peu de frais, cette remarque « impossible » permet d’enrichir Three Adventures of Brooke d’une autre lecture, « impossible » elle aussi mais fonctionnant à un degré plus symbolique : l’idée que les trois expériences vécues par Brooke ne le soient pas en parallèle mais bien chronologiquement, autrement dit que le premier récit la décrive plus jeune et candide, le second plus consciente du monde qui l’entoure et le troisième déjà nostalgique. Les échanges avec ses « sauveurs » dans chacune de ses adventures vont dans ce sens, et leurs âges respectifs fonctionneraient en miroir, celui d’une vie entière pour Brooke, qui aura pourtant semblé ne durer que quelques jours à Alor Setar.

 

OCTOBRE

le 6
CHINESE PORTRAIT de Wang Xiaoshuai       🇨🇳🇨🇳🇨🇳
Présenté au BIFF (Busan, Corée du sud)

Le film de Wang Xiaoshuai est constitué d’une succession de plans fixes, quelques-uns de paysages évidés, mais pour la plupart ce sont les personnages qu’ils abritent qui assure leur valeur. Pour autant, le titre est Chinese Portrait et non « Chinese Portaits », car ce que compose au fil des scènes Wang Xiaoshuai c’est un « portrait chinois », pas le jeu littéraire proustien mais un portrait national. Son film n’a rien d’une galerie de personnages composite. Pas de parole, pas signifiante du moins, seulement des corps dans leur environnement spécifique, pour une somme qui excède l’addition. Il y a bien une variété des mondes et des existences, mais l’unicité se crée, d’une part grâce à la rengaine (les images de mines se répètent, cela dit quelque chose ; Wang Xiaoshuai s’invite à l’écran, symbole d’une possible navigation du citoyen dans un univers à la fois hétéroclite et constant) et d’une autre, grâce aux rebonds (d’une région à l’autre, un même regard ou un même forme, telle ce cadrage fort en lignes de fuite d’un gigantesque open space dont les pot de fleurs individuels donnent l’impression d’un jardin suspendu, alors semblable à celui du toit d’une maison d’un village de zone rurale lui ayant succédé une ou deux séquences plus tôt). La science du découpage fait merveille, œuvre de Wang Xiaoshuai et de sa monteuse Valérie Loiseleux (collaboratrice de Manoel de Oliveira ou d’Eugène Green) – poussant à minimiser les arguments de spectatrices et spectateurs qui argueraient que Ron Fricke ou Roy Andersson ont précédemment pavé une même route, et route que les plus « sino » des cinéphiles emprunteraient quant à eux avec le souvenir de Behemoth. En soi, la route est l’un des motifs les plus puissants de Chinese Portrait : ce ne sont pas les mêmes artères gigantesques que celles vues dans le documentaire susnommé de Zhao Liang en 2015, ce sont des rails dont les convois ne sont faits que de flammes, ce sont des chemins imperceptibles mais tracés par le flot continu de passant·e·s qui imposent le tempo de Chinese Portrait, et discourent ontologiquement sur la pulsation d’un pays en marche perpétuelle. La figure récurrente de Wang Xiaoshuai lui-même contraste avec ce mouvement continu, imposant sa stature et sa station dans une poignée de plans révélateurs. Sa présence rend le projet plus humble, du documentaire l’on passe au carnet de voyage, du carnet à la séance de diapos d’un ami à son retour de voyage. Nouveau contraste, l’ultime apparition du cinéaste le voit cette fois attablé, et sa dissimulation hitchockienne le dispute au mystère des beaux plans hanekiens larges et fourmillants (dans Le ruban blanc, dans Caché). Le créateur s’est fondu dans le décor, il a réintégré son monde, notre privilège d’observateurs prend fin avec ce plan final, composition splendide – une de plus.

du 11 au 20
LA 2nde ÉDITION DU FESTIVAL DU FILM DE PINGYAO
A Pingyao (Shanxi)

A regret, Accreds n’était pas à Pingyao pour découvrir ce festival de cinéma chinois indépendant encore jeune mais déjà majeur. Notre confrère Julien Gester s’y est rendu pour Libération en revanche, rapportant notamment quelques propos des jeunes cinéastes invités cette année.

 

NOVEMBRE

le 6

FREE & EASY de Jun Geng      🇨🇳🇨🇳
Sorti en DVD et BLU-RAY
La critique du film dans l’édition 2017 de cet article

le 28
DERNIERS JOURS À SHIBATI d’Hendrick Dusollier             🇨🇳🇨🇳🇨🇳
En salles en France
Précédemment présenté à Cinéma du Réel en 2017 (Paris, France)

Le sujet est le même que ceux des documentaires My Land, Weaving ou encore Sud Eau Nord Déplacer : la réattribution d’une zone, la destruction des habitations et le déplacement forcé des populations. Ici, l’attention est portée au quartier de Shibati à Chongqing (Sichuan), municipalité développée économiquement depuis les années 1990 dans le but d’accueillir les innombrables anciens habitants relocalisés de la région du barrage des Trois-Gorges ; au cœur des récits de Sud Eau Nord Déplacer toujours mais aussi de Up the Yangtse de Yung Chang en 2008 et de Jia Zhang-ke qui le représente en 2006 dans Still Life et en 2018 dans Les éternels. On dira dès lors hâtivement que l’histoire se répète, avec une force concentrique désespérante. Hendrick Dusollier découvre la situation en filmant le quartier, sans autorisation mais surtout sans chaperon. Dès lors, au détour d’une rue, deux hommes l’interpellent parce qu’ils n’appréciant guère qu’il « s’amuse » à enregistrer les marques de leur précarité. Durant ce premier voyage, la figure la moins méfiante à son égard est un garçon de six ans, Zhou Hong. L’enfant va le guider dans les allées labyrinthiques de Shibati, souhaitant lui montrer la « cité de la tour de lumière ». Comme face à Suburban Birds, on pense à la fin du dessin-animé Les petites carpes (He Yumen, 1958) lorsque les cinq poissons arrivent à destination et observent de loin ce qui n’est finalement pas la contrée magique que leur candeur enfantine laissait espérer mais une ville moderne dont les lumières étincelantes ne lui confèrent pas moins une aura enchanteresse. Sensibilisé à la situation, Hendrick Dusollier, qui ne parle pas un mot de mandarin lors de son premier voyage, en apprend quelques-uns pendant l’ellipse qui précède le second puis reviendra avec une interprète pour le troisième. Il est forcément touchant de voir Zhou Hong grandir à chaque fois, devenu pré-ado ou presque lors du dernier acte du documentaire. Si Dussolier avait attendu quelques années de plus pour finaliser le film, peut-être aurait-on pu écouter l’enfant jadis fasciné par la « cité de la tour de lumière » désormais animé par un rejet de la gentrification dévorante de Chongqing. A terme, Dusollier ne capte plus en plan-séquence le passage physique d’une zone en passe d’être détruite au voisinage ultra-moderne, il prend à plusieurs occasions de la hauteur et cadre dans le même plan les deux espaces concomitants. L’opposition n’en est pas moins manifeste à l’écran. Elle l’est aussi quand il appose deux scènes et deux symboles : dans le quartier nouveau, les enfants combattent sans merci dans un jeu vidéo pendant que, dans le quartier agonisant, un autre joue avec un oiseau doré, s’élevant fièrement au-dessus des habitations détruites.

Pour approfondir l’analyse de Derniers jours à Shibati, une critique plus ample a aussi été publiée sur Accreds, rédigée par Erwan Desbois.

 

Retour sur l’année 2017

Et 2016

Et rendez-vous en 2018 !