Newsletter Subscribe
Enter your email address below and subscribe to our newsletter
L'actualité des festivals de cinéma
L'actualité des festivals de cinéma
BI GAN AGAIN
Tout le monde n’a pas vu Kaili Blues, mais ceux qui l’ont vu commencent tout juste à recouvrer leurs esprits. Bi Gan n’aura donc pas tant tardé à livrer son second long-métrage, qui semble presque témoigner de cette attente grâce à ses atours meta. Le cinéaste n’en passe pas moins à l’étape supérieure, faisant à nouveau reposer le film sur un plan-séquence monumental, mais cette fois-ci en 3D relief.
Bi Gan convoque ici cet objet en tant qu’ancêtre et symbole primitif de l’art cinématographique puisque, à l’instar de son protagoniste, il aura lui aussi recours au cinéma pour prendre définitivement son envol. Au cours de son Grand voyage vers la nuit, le cinéaste multiplie ainsi les allusions au medium, et notamment à son premier long-métrage Kaili Blues (2015). Le premier plan de son nouveau film dévoile une montre brisée, et peu après une horloge murale puis un clou dont les ombres portées forment (presque) des aiguilles ; traces du temps et de son écoulement, ce sont toutes des réminiscences d’images-clés de Kaili Blues. Ceci étant, une seconde plus tard, l’horloge est remplacée par le portrait d’un défunt, accroché grâce au clou. On y verrait bien un pied-de-nez inaugural, une façon d’annoncer la « disparition » du premier film adoré aux fans qui pénètrent à peine le second. Seulement, les horloges mais aussi des trains, des visages ou même la structure narrative bissent le film aîné tant aimé. Bi Gan joue de cette ambivalence comme un moyen de conjurer le sort, de reconnaître l’aura, tout en l’admettant dévorante, de ce premier long-métrage.
Naturellement, si vous n’avez pas encore vu Kaili Blues, nous vous conseillons de mettre cette lecture en pause et d’en débuter le visionnage sans délai !
Pour autant, Bi Gan ne se contente pas de se référer à Kaili Blues et d’en répéter des motifs, il préfère se servir d’Un grand voyage vers la nuit pour mettre en scène la difficulté d’aller de l’avant et l’emprise du souvenir, faisant de son protagoniste notre alter ego et du film un écrin meta. C’est ainsi qu’il est question de partir et de revenir à Kaili, la ville, comme le film ; c’est aussi pour cela que les personnages féminins portent le nom d’actrices de cinéma, s’avérant aussi inaccessibles qu’elles ; que Luo Hongwu semble jouer un rôle de détective dans la seconde partie de l’histoire ; que dans celle-ci les rôles se dédoublent ; qu’il s’agisse peut-être d’un rêve, ou bien d’un film dans le film, pour lequel Bi Gan met en scène une salle semblable à la nôtre et des lunettes 3D semblables aux nôtres ; et c’est ainsi que l’on embrasse pleinement l’irréalité du metafilm lorsque le récit convole vers un plan de baiser langoureux, capté par une caméra tournant sans cesse, à l’avant-plan d’un décor en transparence, soit un symbole maniériste majeur de l’art cinématographique dévoilé en tant que tel, comme l’avaient fait avant lui Brian De Palma dans Body Double (une autres histoire de « doublures », réalisée en 1984) ou plus récemment Paul Schrader dans Sur le chemin de la rédemption (First Reformed, 2017).
Comme dans les autres grandes œuvres récentes sur le double et les doublures que sont Twin Peaks – The Return (David Lynch et Mark Frost, 2017) et Coin-Coin et les Z’inhumains (Bruno Dumont, 2018), tout se dédouble, les corps mais aussi les mots, qui se répètent, et rebondissent. Ici, on parle de chat, on voit des chats, puis des horloges en forme de chats. On parle de pommes, voit des pommes, d’autres pommes, dans l’autre film. Idem pour des armes, des torches. De Lynch, on pense aussi à Mulholland Drive (2001), pour sa structure narrative scindée en deux et déjà en écho, et même plus précisément pour cette idée taquine et tout aussi judicieuse de rendre la partie a priori rêvée plus simple et limpide, et la partie a priori réelle plus tortueuse et déroutante. Et si la seconde éclaire paradoxalement la première, on sait néanmoins dès le premier visionnage qu’il en faudra un second pour pleinement tout comprendre…
Pour le moment, c’est ainsi que l’on reçoit Un grand voyage vers la nuit : non pas comme une affaire d’intrigue et de résolution, de questions et de réponses, mais plutôt de sentiments. Luo Hongwu parle de « souvenirs de pierre » pendant la première séquence, plus tard il saura voler. L’affection ressentie pour le film et pour son protagoniste réside seulement dans notre capacité à suivre les oscillations de son cœur et à comprendre ses états d’âme. L’empathie est réelle, bien que distancée.
C’est finalement ce recul qui permet aussi et même plus encore d’apprécier le talent de pur formaliste de Bi Gan. L’une des deux heures du film est un plan-séquence tourné en 3D relief, et si certain.e.s seront tenu.e.s à distance par ce tour de force assumé, d’autres chériront la distanciation qu’il impose. Certes, les premiers sont également capables de mesurer la prouesse technique et esthétique réussie par Bi Gan, mais les seconds sont ceux qui l’apprécieront comme le climax meta de la proposition en cours, comme un accomplissement à la fois précaire et confiant d’une œuvre qu’il l’est tout autant, jusqu’à ériger au sommet un passage isolé de cette heure alors à demi-écoulée : ce moment incroyable où l’incorrigible Bi Gan ose se mettre en danger, gageant la suite de l’intrigue au cœur-même du plan-séquence : alors que Luo Hongwu se bagarre avec deux gamins, le voilà qui leur assure de les libérer… mais seulement si l’un d’eux réussit un coup parfait au billard. Coup de bluff, coup de génie !
A notre tour de parier : plutôt que de risquer de devoir couper et recommencer le plan-séquence à zéro, on suppose que Bi Gan avait imaginé une évolution d’intrigue alternative en cas d’échec. Si tel était le cas, cela ne ferait toutefois que renforcer la fusion du cinéaste et du magicien.
