De Jia naissent LES ÉTERNELS

Avec Les éternels, qui reconduit la structure en trois temps d’Au-delà des montagnes, la violence sèche de A Touch of Sin, la présence centrale et incandescente de Zhao Tao comme toujours, Jia Zhang-ke semble plus sûr de lui que jamais. Et pourtant, sans que cela ne nuise totalement à la beauté et la puissance du film, on peine pour la première fois à saisir le discours socio-politique qui sous-tend le mélodrame.

 

Quelle place occupe Jia Zhang-ke au sein du cinéma chinois d’aujourd’hui ? Et quelle position adopte-t-il à l’égard du pouvoir, dont il se jouait tangiblement avec ses premiers films ? S’il n’est pas semblable au philippin Brillante Ma. Mendoza, qui semble avoir vendu son âme au diabolique Duterte, il n’égale pas non plus l’attitude du russe Alexandre Sokourov qui, malgré les checks et les chèques de Poutine, fait toujours preuve de défiance à l’égard de cet admirateur inattendu. Jia Zhang-ke cherche plutôt à ménager la chèvre et le chou, et en particulier en tant que cofondateur du festival de Pingyao dans son Shanxi natal, le premier festival de films d’auteur chinois à être 100% « officiel ». Il y vise une exigence artistique faisant comme aucun autre la part belle aux plus intègres de ses compatriotes cinéastes, mais tout en cédant aux autorités la poignée de demandes qui assureront la survie de la manifestation (ne pas projeter tel film, faire quelques coupes dans tel autre, leur choisir une date plus opportune, etc.).

A l’aune de cet entre-deux, il convient alors de s’interroger sur l’évolution de son engagement politique lorsqu’il remet sa casquette de cinéaste ; pendant longtemps, on l’aura estimée en deçà des ambitions de ses compatriotes documentaristes les plus émérites (Wang Bing, Zhao Liang et Zhu Rikun en tête), mais déjà plus lisible que tant d’autres, notamment au sein du versant fictionnel de la production, tels qu’en attestent Xiao Wu – artisan pickpocket (1997) ou 24 City (2008), par exemple. Mais dix ans après ce dernier, Les éternels semble plutôt témoigner de l’incertitude politique dans laquelle navigue Jia Zhang-ke aujourd’hui. Vers le début du film, Qiao (Zhao Tao) découvre son père éméché vociférant publiquement des insultes à l’encontre du gouvernement, puis elle coupe son micro au moment précis où il invite à « …lutter contre le capitalisme ! ». Plus tard, Jia s’attardera toutefois et même à plusieurs reprises sur des personnages de migrants économiques. Seulement, à nouveau, la bascule fait des siennes, les spectatrices et spectateurs devant bien admettre que la présence en arrière-plan de ces personnages nourrit la représentation d’une situation manifeste, mais qu’aucun discours social ne s’impose en particulier, qu’il fut exprimé par les dialogues ou par la mise en scène. On pourra dès lors se reporter sur la romance au cœur de l’histoire et y déceler une métaphore, en miroir des figures de migrant·e·s que Qiao (Zhao Tao) et son compagnon Bin (Fan Liao) auront croisé au fil des années qui composent Les éternels. Or, quand l’un des deux se retrouve indigent et recueilli par l’autre, si l’on estime un temps que Jia critique le gouvernement par soustraction en louant le code d’honneur de la pègre qui aura facilité cet accueil généreux, on ne sait bientôt plus quoi penser lorsque le personnage ainsi aidé décide de repartir. Ce type de contradictions ne nuisent pas au film, témoignent-elles seulement du rapport plus ambivalent qu’entretient Jia Zhang-ke à son environnement à un moment précis de sa carrière et de sa vie.

 

L’un des premiers plans du film voit Bin, chef des Triades locales, discuter avec deux « frères » de son clan. Qiao est alors assise à côté de lui. Le plan est fixe mais dynamique, il y a du mouvement, il y a des déplacements. Bin se place dans un premier temps entre ses « frères » et elle, puis il déposera symboliquement une statue du Seigneur Guam entre eux et lui, et donc entre eux et lui+elle. Dans la foulée, une autre saynète d’introduction : on retrouve le couple et d’autres frères dans un night-club, ils se partagent un gigantesque bol rempli d’un alcool fort, y plongeant leurs verres et buvant à l’unisson, pour un geste sans doute traditionnel que Jia Zhang-ke filme avant tout pour le liant qu’il induit. A ce stade, le clan est solide, irrésistible. Durant toute la première partie des Eternels, de gros plans de mains qui se serrent consolident cette vision de l’union, érigé en valeur première du clan. Dommage d’ailleurs que Jia ne tienne pas plus longtemps deux belles scènes de danse chorégraphiées, comme il l’aurait fait à l’époque de 24 City par exemple (2008 ; la scène des rollers sur le toit) ou encore récemment dans la discothèque d’Au-delà des montagnes (2015), ce qui aurait naturellement servi son propos sur la communion des personnages.

Il suffit en tout cas d’avoir vu une poignée de films de gangsters pour supposer que tout ceci précède une trahison et l’inexorable chute de la « famille ». Or, Jia Zhang-ke a comme souvent un coup d’avance, et en fait montre ici en brisant les liens d’une toute autre façon. Mais le plus intéressant, c’est encore qu’il parvient à seconder la désagrégation par sa mise en scène, la rendant de fait d’autant plus sensible. Si la première partie reposait en partie sur des plans-séquences – jusqu’à celui du combat aux poings en pleine rue, possiblement la scène de bagarre filmée en un seul souffle la plus époustouflante depuis celle dans le couloir de OldBoy (Park Chan-Wook, 2004) – la seconde part des Eternels apparaît beaucoup plus découpée. Et au sein de ces plans plus courts et rêches, Jia égrène des symboles de divisions et de séparations. Les mains ne se joignent plus, ou si c’est le cas, c’est avec « la mauvaise main » comme le signale Bin lors d’une scène-clé de leur romance tumultueuse. Les corps, eux, sont désormais tenus à l’écart les uns des autres, par des portes fermées : lorsque Qiao se rend à proximité du barrage des Trois Gorges pour rendre visite à Bin et à leur ami « L’étudiant », les portes vitrées automatiques de l’immeuble ne la repèrent pas et refusent de la laisser passer, puis une fois à l’étage Bin se cachera derrière une porte en bois pour ne pas la voir.

 

Malgré sa prééminence dans le récit, l’histoire d’amour mouvementée de Qiao et Bin ne prime pas forcément si évidemment sur le reste. Jia ne saurait se contenter de souffler le chaud et le froid sur leurs corps, d’élever l’une pour rabaisser l’autre et vice-versa. Mais il y a de cela, il y a bien une trajectoire, et si l’intensité de la relation ne se diluait pas quelque peu dans une troisième partie plus faible en enjeux pour une durée égale, on pourrait même en être pleinement ému. Seulement, au-delà de ce cœur battant, le film est encore bien des choses, bien des tripes, un amas d’abats même. Quand Jia prolonge de façon moins ordonnée le défilé animal de A Touch of Sin – qui dans son cas correspondait précisément aux douze signes du Zodiaque chinois – il ne garde ici de la question de l’animalité que sa sauvagerie : on confie passer des nuits blanches devant les duels des docus animaliers, on tue les mouches un sourire en coin, on confronte sa solitude à celles des lions en cage. Puis viendra la scène finale ou presque, et presque attendue, car miroir de la première, dans laquelle Bin interrogeait sa place, celle de son épouse, de ses « frères », de sa propre spiritualité dans un ballet discret. Le lieu est le même mais le cadre est plus large, et le désordre a contaminé cette petite communauté d’humains plus sauvages que jamais. Désormais, les personnages s’insultent, se poussent et se battent. Désormais, la caméra de Jia Zhang-ke ne cherche plus à les lier grâce à ses propres déplacements, mais précisément à les délaisser. Ils ne peuvent pourtant pas même finir bord-cadre avec leur solitude, car l’espace est occupé. Des nombreux observateurs plus ou moins attachés au clan sont là, portables dégainés, à la fois distants et moqueurs, filmant le chant du cygne d’un clan mourant.

LES ETERNELS (Jiang hu er nv, Chine, France, Japon, 2018), un film de Jia Zhang-ke, avec Zhao Tao et Fan Liao… Durée : 137 min. Sortie dans les salles françaises le 27 février 2019.