Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur… le cinéma d’auteur chinois en 2020

Recensés, listés, critiqués : pour la 5ème année consécutive sur Accreds, retrouvez tous les films d’auteur chinois de l’année, mois par mois

Barème de notation : de ⚠ à 🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

JANVIER

le 1er
SÉJOUR DANS LES MONTS FUCHUN de Gu Xiaogang 
🇨🇳🇨🇳🇨🇳           

Sortie en salles en France
Précédemment présenté au festival de Cannes en 2019, section Semaine de la critique (Cannes, France)

Un premier film, une main de maître, celle de Gu Xiaogang. Le jeune cinéaste propose une histoire de famille aux nombreuses ramifications, et dont chacune des branches semble autonome, animée par sa propre force vitale, se cachant ou s’étirant au travers des flancs forestiers des monts Fuchun. Mais désormais s’y érigent aussi des grues, marques d’une mutation du paysage traditionnel, ce dont Gu Xiaogang fait état en filigrane, comme un prolongement discret des tableaux animés de l’artiste Yang Yongliang.

Lire la critique complète

du 24 janvier au 4 février
3ème édition du FESTIVAL ALLERS-RETOURS – Cinéma d’auteur chinois

Musée national des arts plastiques Guimet et au cinéma Studio des Ursulines (Paris, France)

Le festival en est à sa troisième édition, et après avoir élargi le nombre de salles l’an passé, il étend sa durée de vie cette fois-ci. Pour qui aime le cinéma d’auteur chinois contemporain, c’est un rendez-vous immanquable. Plutôt que de se contenter du best of des sorties salles, de projeter une fois de plus les Diao Yinan, Jia Zhang-ke et autres Bi Gan salués ces derniers mois, l’ambition est toujours de défricher, et plus finement chaque année, semble-t-il.

Lire le compte-rendu
Films évoqués : Balloon de Pema Tseden, Mosaic Portrait de Zhai Yixiang, What Do You Know About The Water And The Moon de Luo Jian, Together Apart de Qu Youjia, Breathless Animals de Lei Lei et Present.Perfect de Shengze Zhu.

 

le 27
GRAND FRÈRE de Liang Ming 
🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté à l’IFFR, section Bright Future (Rotterdam, Pays-Bas)
(Sorti en salles le 26 août)

Avec ce premier film en tant que réalisateur et scénariste, Liang Ming (découvert comme acteur dans Shadow Days de Zhao Dayong en 2014) semble avoir beaucoup de choses à raconter. S’il ne tombe pas dans l’écueil de l’excès, on pourrait lui reprocher de ne pas conclure de façon limpide chacune des sous-intrigues. Il y est question de corruption, de meurtre, de lutte des classes ; et de ce point de vue, depuis une autre frontière avec la Corée du nord, ici celle du Liaoning, qui rappelle déjà Burning de Lee Chang-Dong, on note une volonté proche de jouer sur le décalage tangible entre le logement modeste de l’héroïne Gu Xi et celui plus bourgeois d’une personne qu’elle rencontre, l’enivrante Qingchang. Il est aussi question de la pollution de la mer dont proviennent les poissons que revend le frère de Gu Xi, et de la relation presque ambiguë, du moins de point de vue de la jeune femme, qu’elle entretient avec lui. C’est sans doute cet aspect du récit qui sera traité le plus ostensiblement. Et ce n’est pas un mal, car c’est le plus sensible, le plus touchant aussi. S’il reste dans l’ensemble assez évasif dans son approche de ses sujets variés, Liang Ming n’en cherche pas moins à donner du cœur donc, mais aussi du corps à son récit. On ressent le besoin de sa part de conduire sa narration de façon parfois symbolique, certes, mais les outils qu’il manie pour cela sont bien concrets. On les voit, les sent, les ressent : c’est cette dernière dent de sagesse que Gu Xi va bientôt perdre, ou ses règles vécues comme ses premières, et ces deux images bientôt assemblées quand elle croque dans une pomme qui se charge de sang – image presque jumelle d’ailleurs de scènes récentes d’Un grand voyage vers la nuit de Bi Gan et de La femme des steppes, le flic et l’œuf de Wang Quan’an – et l’on en déduit la marque ici d’une maturité contrariée, drame intime de notre protagoniste. Liang Ming précise encore ce qu’il à raconter grâce aux lieux visités, déserts ou chargés, parfois de fumée, autant qu’en filmant des poissons, qu’en filmant de la neige, partout, sur tout et surtout. Grand frère est un film que l’on suit moins que l’on ressent, mais que l’on ressent intensément.

 

le 29
THE CLOUD IN HER ROOM de Zheng Lu Xinyuan 
🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté à IFFR, section Bright Future (Tiger Award 2020) (Rotterdam, Pays-Bas)

Voilà qui est fâcheux : Zheng Lu Xinyuan a réalisé un premier film très personnel, et somme toute singulier, mais l’on ne peut s’empêcher malgré cela d’énumérer les références qui viennent à l’esprit pendant qu’on le regarde. L’inconvenance reste relative puisque les références s’avèrent flatteuses. C’est notamment le cas d’un des premiers plans : à bord d’un bus qui roule sous le tonnerre, par une nuit noire que les éclairs tempèrent, on pense à l’ouverture de Post Tenebras Lux (Carlos Reygadas, 2012). Plus tard, dans une grotte, sur les parois qu’une lampe-torche éclaire, apparaît un ciel étoilé, réminiscence d’Oncle Boonmee (Apichatpong Weerasethakul, 2010). Une autre fois, la jeune cinéaste inverse les valeurs de ses images, et les étincelles d’un soudage sur un chantier ressemblent alors à s’y méprendre à l’envol des noiraudes de Mon voisin Totoro (Hayao Miyazaki, 1988) – ce plan est une splendeur, on aimerait qu’il dure encore et encore, mais elle a déjà quelque chose d’autre tête. Au tour de la caméra elle-même de se renverser maintenant, la ligne de flottaison avec, des femmes immergées dans l’eau semblent voler, c’est beau et familier, cet effet, on l’a déjà vu et aimé chez Werner Herzog, et notamment dans The Wild Blue Yonder (2005), où lui aussi incitait simplement à basculer le regard porté sur notre monde pour croire l’espace d’un instant que l’on en découvrait un autre. Mais le plus fort, c’est que toutes ces propositions de The Cloud in her Room ne sont pas vaines. Entre ces moments de grâce, entre ses possibles clins d’œil même, pour peu qu’on souhaiterait les réduire à cela, la cinéaste raconte-t-elle quelque chose ? Non seulement, oui, elle évoque la peine de Muzi, une jeune femme qui doit dire précipitamment adieu à sa jeunesse parce que ses parents divorcent, alors que leur appartement d’antan se vide, mais au-delà de cela, il y a la façon de le dire. Souvent, elle l’exprime tangiblement, par des échanges, alternant entre sa mère et son père, aussi avec son copain du moment et celui d’avant, autre écho du changement, mais parfois, la mise en scène parle pour elle, ce sont les instants cités plus haut, ces images saisissantes qui travaillent les notions conjuguées d’entre-deux et de négatif – c’est la nuit, mais c’est le jour, c’est un monde, et son contraire – parce que la jeune femme navigue entre deux existences, entre un passé et un présent personnel, mais aussi entre ces deux temporalités à l’échelle de la ville qui l’a vue grandir : « A chaque fois que je reviens, tout semble plus différent encore qu’avant » dit-elle en regardant l’horizon alors qu’en négatif le film se referme bientôt sur des images de destruction de quartiers. Zheng Lu Xinyuan parle de la Chine actuelle, mais rappelle aussi que ce constat lui-même dit quelque chose de celles et ceux qui la peuplent : une ville mutante n’est pas futuriste pour autant, elle se charge au contraire de leur irrépressible nostalgie.

 

 

C’est l’histoire d’une relation amoureuse qui se fissure, progressivement. Le film débute pourtant avec fracas, par une tentative de viol, ce qui devrait mettre la puce à l’oreille : on y voit le jeune homme, Dong, loin de s’interroger sur la notion de consentement, forçant sa petite amie, Juan, à avoir un rapport avec lui. Il faudra attendre la fin du film et le refus nettement plus audible et catégorique d’une autre femme, Yuan, n’ayant pas la pression d’une notion de devoir conjugal en tête, pour que le garçon semble cette fois réaliser l’inconvenance profonde de son comportement. C’est un cheminement courageux du point de vue de l’écriture, Gao Ming n’ayant pas peur de délayer ses intentions et de laisser ses spectatrices et spectateurs penser par elles et eux-mêmes au fil du récit. Ce cœur du film, tout le corps ou presque donc, décrit à la fois la relation distendue du couple en déliquescence, et les relations dans lesquelles ils tentent bon an mal de s’épanouir à la marge : pour lui, il s’agit de se rapprocher de Yuan sans parvenir à savoir s’il veut en faire sa maitresse ou sa psychologue alors que, pour elle, c’est une rencontre professionnelle avec un homme plus âgé et plus huppé qui lui permet, à sa grande surprise, de trouver l’écoute et l’attention qui lui font défaut à la maison. Si Gao Ming semble laisser chacun se faire son opinion quant à l’émanation de la toxicité du couple, entre une jeune femme sensible et son égoïste et violeur en puissance de copain, la réponse n’est toutefois pas a priori d’une grande complexité, il semble d’ailleurs bien incapable de toute façon de feindre une quelconque forme de neutralité puisqu’il va aussi faire de son personnage masculin une sorte de « Joker » chinois : forcément en lui faisant perdre son emploi, se maquiller en clown et sombrer dans la violence, la parenté ne peut qu’affleurer. Cela dit, en termes d’élaboration symbolique de caractérisation, le cinéaste ne saurait se contenter de l’étoffer en se reposant sur la culture populaire environnante et l’investissement de son public, décidément mis à contribution, il se sert aussi et surtout de sa mise en scène pour densifier cet aspect du film, et plus précisément pour définir le degré d’aliénation inhérent à ses personnages, tous connectés et néanmoins solitaires. Ils déambulent dans des lieux désertés, d’un parc d’attraction abandonné à une prison qu’indique un GPS alors que la réalité ne propose qu’un terrain vague, et le couple est à l’image de ces lieux qui ont été mais ne sont plus, évidé de son amour. Revient l’image d’un aquarium vide, symbole lisible, puis un bocal est jeté à l’intérieur, flotte un temps avant de couler au fond : c’est une prison dans la prison, une forme d’enfermement sentimental au cœur d’un environnement guère plus accueillant. Plus tard, on retrouvera ce bocal posé sur l’ancien bureau du protagoniste masculin, fermé à clé après son licenciement, ses affaires à jamais à l’intérieur de ce poste de sécurité en plexiglas. Encore cette claustration double, isolé dans son corps, lui-même esseulé en ce monde. Le nouveau compagnon de solitude de Juan rapporte les propos d’un ami prisonnier lorsqu’ils prennent enfin un moment pour apprendre à se connaître elle et lui : « Seules ceux qui sont à l’extérieur de la prison songent à s’échapper toute la journée ». L’horizon décrit par Gao Ming n’est décidément pas très joyeux, mais il rend d’autant plus touchant les rares touches d’espoir et d’affection qui remontent à la surface de temps à autres.

 

FEVRIER

 

le 19
JINPA, un conte tibétain de Pema Tseden
🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
Précédemment présenté à la Mostra en 2018 (Venise, Italie)

Deuxième film de Pema Tseden à sortir en salles après Tharlo en 2018 – très beau succès avec plus de 10 000 entrées sur 6 copies – Jinpa y est donc aussi venu bien qu’un peu tardivement puisque son film suivant, Balloon, a déjà été présenté en festivals (voir le compte-rendu d’Allers-Retours 2020 plus haut). Sans savoir si le cinéaste a véritablement amorcé un tournant avec ce dernier film en date, il faut reconnaître que les deux se ressemblent peu car si Jinpa et Balloon s’amusent l’un et l’autre avec les frontières du réel, le premier est aussi succinct et linéaire que le second est complexe et alambiqué. Sans dénigrer Balloon pour autant, Jinpa s’apprécie notamment pour cette raison, pour sa simplicité : qu’il est plaisant, de temps en temps, de découvrir un film que l’on peut retracer de tête du début à la fin, dont on se souvient de chaque séquence, l’une à la suite de l’autre. On y suit un homme qui en prend un autre en stop, ce dernier confie vouloir tuer l’assassin de son père qu’il vient de retrouver. Il serait donc possible de continuer mais tout dévoiler ici-même n’aurait, convenons-en, pas grand intérêt. Évoquons seulement une séquence-clé, située vers la fin, un flashback, mais néanmoins nœud de l’intrigue : moment qui unit le destin des deux hommes et moment où la présence du producteur Wong Kar-wai déborde et se fait limpide : filmage en noir et blanc, magnifique, bel technique de filage, typique, un moment précieux et hors du temps. Au point de prendre un peu le pas sur le reste, du reste charmant.

MARS

AVRIL

 

le 19
VISIT de Jia Zhang-ke
(court-métrage) 🇨🇳🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Diffusé via le Festival international du film de Thessalonique (Grèce) (en ligne)

Le film est visible ci-dessous. Sa durée est de 4 minutes.

Visit débute comme une comédie, utilisant les lieux communs de la crise sanitaire de 2020, s’amusant des gestes barrières, avec une poignée de mains impossible ou le bouton poussoir légèrement trop sonore d’une bouteille de gel Purell. Pas très subtil donc, même si Jia a le mérite d’être le premier ou presque à capter et conserver tout cela au sein d’une fiction professionnelle. Celle-ci décrit un simple rendez-vous du cinéaste dans ses bureaux avec un collaborateur. Au cours de leur entretien, l’invité s’excuse et se rend aux toilettes, où il se lave les mains puis observe un pot de fleurs, lesquelles se détachent alors du reste de l’image puisqu’en couleurs alors que tout était jusqu’alors filmé en noir et blanc. Là encore, en soi, ce n’est pas si renversant. Que ce soit chez Castle, Coppola, Von Trier, Spielberg et bien d’autres, l’irruption d’une forme de couleurs tranchant avec les niveaux de gris, on connaît déjà. Toutefois, l’exécution est admirable, se chargeant d’émotion et d’un souvenir de cinéma à la fois lointain et familier. A la seconde précise où les fleurs apparaissent, où la couleur s’invite, les accompagne une musique, signée Yoshihiro Hanno, composée à l’origine pour Au-delà des montagnes (Jia Zhang-ke, 2015). On songe aux mélodies de Joe Hisaishi pour les films de Takeshi Kitano, qui n’est autre que l’un des producteurs de Jia via Office Kitano (Kitano lui-même a quitté en 2018 la société qu’il avait fondée). Et du cinéaste japonais, à cet instant, on pense à son chef d’œuvre Hana-bi (1997), et en particulier à une séquence mémorable dans laquelle le personnage joué par le regretté Ren Osugi passe devant un fleuriste et trouve subitement une nouvelle vocation. La manière dont Kitano dans ce film et Jia aujourd’hui mettent en scène la rupture d’un monde à l’autre, d’une vie à une autre, à travers le motif de la fleur, le soulignant par une musique caressante et délicate, est semblable, et également belle. C’est une rupture avec le défilement cinématographique, qu’il s’agisse chez Jia d’un changement de colorisation de l’image ou chez Kitano du passage d’un medium à un autre (du cinéma à la peinture, s’affichant plein cadre), marquant symboliquement pour le premier celle de nos existences depuis l’apparition du COVID-19. Au plan suivant, dans lequel Jia Zhang-ke observe l’extérieur depuis la fenêtre de son bureau, la rupture se dédouble : il y a de nouveau de la couleur à l’écran mais aussi une bande noire qui le barre en son milieu. Quelques minutes plus tôt, les deux hommes évoquaient l’impossibilité du moment d’effectuer des repérages et cette bande, comme une bande de cinéma mal placée, semble seconder le discours d’une difficulté à retrouver le cinéma. Les deux hommes le réactivent néanmoins avec une dernière scène où ils prennent le thé en regardant des rushes, les images d’une foule joyeuse, compacte et mouvante (nouvel emprunt à Au-delà des montagnes) . C’est une vision du « monde d’avant » dira-t-on. Jia Zhang-ke a une idée géniale, une idée bouleversante, il ajoute alors à cette vision le son de vagues qui se cassent sur le rivage. Elles n’appartiennent pas au film-dans-le-film (pas à cette scène du moins), elles appartiennent bien à Visit, elles sont à notre attention. Le pays que l’on surnommait encore récemment  « people mountain people sea », que l’on pourrait traduire par « un océan de monde », expression parfois moqueuse – et qui a donné son titre à un grand film de Cai Shanjun en 2011 – ne correspond plus ces derniers temps à cette curieuse image finale, échappée d’un passé proche. L’appellation s’emplit d’une nostalgie nouvelle. A cette heure, sans doute Jia et son collègue aimeraient-ils retrouver cette mer d’hommes, dense et qui danse.

 

 

 


JUILLET

le 28
ALL ABOUT ING de Huang Zi  🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Présenté au SIFF (Shanghai, Chine)

L’histoire de Weiming, un père de famille tombant subitement malade, et à ses côtés de sa femme Muling et de leur fils Yiming. La narration est étrange, la temporalité incertaine, semblant aller de l’avant et reculer en même temps. Finalement, l’issue de ce récit sentimental n’est pas si importante, ce qui compte ici, et qui intéresse sans doute en premier lieu Huang Zi, dont c’est le premier long-métrage, ce sont une poignée de détails signifiants, que chacun pourra relever et, si tel est le cas, emporter avec soi. Par exemple, ce plan rapide mais pas moins bouleversant qui voit Muling feindre de bailler lorsque son mari mourant se retourne et manque de la surprendre en train de pleurer. Ou encore ce passage curieux durant lequel Yiming retrouve une chaussure perdue dans un champ en contre-bas d’un temple d’où lui et deux amis l’avaient jetée la veille : on voit alors l’un des deux adolescents la réceptionner par un effet d’inversion du défilement des images ; pour le garçon, c’est une façon de remonter le temps, de revenir juste avant le moment où son autre ami lui apprend que son père en est réalité au stade terminal de sa maladie. Les détails, ce sont encore ses figurants qui apparaissent ça et là, en arrière-plan, bord-cadre, presque cachés, furtifs du moins : à chaque fois il s ‘agit d’un parent qui joue avec son enfant, plus jeune que Yiming, sortes de réminiscences secrètes des moments heureux qu’il aura passé avec son père avant que la maladie ne l’étreigne. Une très belle idée, une de plus, aucunement martelée, ce qui la rend d’autant plus appréciable.

 

le 29
BACK TO THE WHARF de Li Xiaofeng  🇨🇳🇨🇳

Présenté au SIFF (Shanghai, Chine)

Le film débute 15 années dans le passé. Hao est alors lycéen et vient de voir la bourse qui lui était promise échoir à son meilleur ami Xiaoshuang. Ecoeuré, le père du protagoniste se rend chez le lauréat pour discuter avec l’autre père. Alors que la tempête fait rage, Hao prend son vélo et s’y rend à son tour. Seulement, il se trompe de porte et entre chez le voisin qui le prend pour un voleur, apparemment coutumier du fait. Une bagarre éclate, l’ado blesse l’homme avec un couteau en tentant de se défendre, puis son père le voit repartir, entre à son tour dans l’appartement et achève l’homme. Intervient l’ellipse – avec en option une moue dubitative du spectateur pendant le fondu au noir. Seulement, au présent, l’intrigue est toujours cousue de fil blanc. Hao s’est fait oublier tout ce temps dans une autre province mais rentre chez lui pour l’enterrement de sa mère. Par un curieux hasard, en quelques heures à peine, il retombe dans la rue sur Xiaoshuang, mais aussi sur la jeune femme qui était amoureuse de lui quinze ans plus tôt, et devient aussitôt son amant… alors que son mari est flic, découvre l’adultère et menace d’«enquêter » sur lui. Finalement, Li Xiaofeng n’aura pas la paresse d’approfondir cette trame. La suite de l’histoire ne sera pas follement originale pour autant, simplement assumée dans son double registre de polar et de mélo ténébreux. Plus il avance, plus on ressent que l’ascendance de Back to the Wharf n’est pas tant à trouver du côté du cinéma chinois continental mais plutôt d’un certain cinéma d’auteur hongkongais de la fin des années 1990, celle de Till Death do us part de Daniel Lee ou des premiers Wilson Yip (Bullets over Summer, Juliet in Love). Le plus grand atout de du film reste incontestablement son casting, réunissant la fine fleur de la jeune génération de comédien·ne·s chinois·es : Zhang Yu dans le rôle principal, inoubliable dans An Elephant Sitting Still ; Lee Hong-Chi, lumineux dans Face à la nuit et dans Un grand voyage vers la nuit, et Deng Exi, merveilleuse révélation de Last Letter et Summer is the Coldest Season.

 

AOÛT

le 5
CHONGQING BLUES de Wang Xiaoshuai  🇨🇳🇨🇳
      

Sortie en salles en France
Précédemment présenté au festival de Cannes en 2010, en Compétition (Cannes, France)

Un peu comme dans People Mountain People Sea, réalisé l’année suivante, un homme d’âge mûr revient à Chongqing, déambule, enquête, et s’interroge sur sa paternité. Sur ce dernier point, le film de Cai Shangjun montrait l’homme se désintéresser de son enfant mais en sauver un autre, alors qu’ici Wang Xiaoshuai décrit le destin d’un homme, Lin, qui a aussi délaissé le sien mais à tel point qu’il ne l’a pas même vu sombrer, jusqu’à commettre une prise d’otage et finir tué par la police. Bien loin d’avoir pu le sauver, à défaut, Lin va essayer de comprendre son geste et de découvrir qui était son fils. Pour nous sensibiliser à l’enquête sentimentale menée par son protagoniste, Wang Xiaoshuai va prendre deux décisions a priori antinomiques, ou peut-être n’a-t-il précisément pas su se décider : il montre à la fois son personnage désemparé face au mystère fait homme qu’est devenu son garçon en grandissant, et nous montre à nous, spectatrices et spectateurs, qui il était justement. Cette contradiction est possiblement volontaire, assumée, mais elle apparaît surtout si outrée qu’elle ne peut que troubler : les scènes qui dévoilent le passé et la personnalité du jeune homme sont des flashbacks faits de filtres criards et aux rebondissements insistants, alors que l’enquête de Lin au présent cultive intelligemment les notions d’invisible et d’indicible. Wang concentre cette réflexion sur une image : une capture d’écran d’une bande de vidéosurveillance sur laquelle apparaît le visage du défunt, que le père récupère puis agrandie au fil du récit, mais pour mieux s’en distancer. Plus le visage est grand, plus il est flou : ce paradoxe a quelque chose de déchirant. Seulement, c’en est un autre que de nous placer dans l’angle mort du récit, de nous offrir ce que le reste du film refuse au père, et ce tout en essayant de nous faire nous identifier à lui et à ses états d’âme. Ce personnage de Lin est tellement attachant dès les premières minutes qu’au bout du compte, en savoir plus sur son fils que sur lui, s’avère très décevant – ce n’est pas ce que l’on espérait de Chongqing Blues. (On en espérait beaucoup, peut-être trop, le film étant invisible depuis sa sélection en Compétition à Cannes en 2010 !).

 

le 12
THE CROSSING de Bai Xue  
🇨🇳🇨🇳      

Sortie en salles en France
Précédemment présenté au TIFF en 2018 (Toronto, Canada) et à la Berlinale en 2019 (Berlin, Allemagne)

Ado de 16 ans, Peipei vit à Shenzhen dans le Guangdong avec sa mère, mais va à l’école à Hong-Kong, où vit son père, et fait donc chaque jour de semaine l’aller-retour. Bientôt, elle se retrouve à se servir de ces trajets quotidiens pour faire transiter illégalement des téléphones portables cachés dans son sac à dos. L’argent commence à rentrer, mais le danger à grandir. On aurait pu croire qu’il y aurait un besoin impérieux derrière l’activité, précipitant l’engrenage, assumant une influence dardenienne ou loachienne, seulement la jeune fille cherche juste à se faire l’argent de poche pour financer un voyage au Japon avec sa meilleure amie. Elles veulent aller voir la neige. Pourquoi pas, après tout. D’autant plus qu’entre ce désir de froid – Peipei dit aussi avoir tenté de mettre sa tête dans le frigo, mais sans être convaincue par l’expérience – et quelques scènes au ralenti sur fond d’électro, The Crossing trouve une parenté inattendue, et forcément charmante, avec Millenium Mambo (Hou Hsiao-Hsien, 2001), dans lequel le personnage de Shu Qi s’enfonçait, entre autres, la tête dans la neige pour tenter de se réveiller et de fuir la torpeur de l’ultra-moderne solitude. Même si l’enjeu personnel demeure léger, on se prend un peu d’affection pour cette enfant esseulée, et écartelée, entre deux territoires et deux parents. Au final, on aime plus le personnage que le film dans son entier, s’achevant avec une scène symbolique trop appuyée (un animal sauvage à qui l’on rend sa liberté…) puis se refermant sur un carton au mieux très maladroit, au pire bêtement sécuritaire, ne s’intéressant aucunement aux raisons ayant conduit à la situation actuelle et se contentant d’annoncer comme un soulagement que « la sécurité à la frontière pour lutter contre les contrebandiers et autres criminels a été renforcée ».

 

le 19
LA FEMME DES STEPPES, LE FLIC ET L’ŒUF de Wang Quan’an  🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
Précédemment présenté à la Berlinale en 2019, en Compétition (Berlin, Allemagne)

Voici une forme rare de huis-clos à ciel ouvert, puisque Wang Quan’an filme son récit dans la steppe mongole, cadrant à la fois un même espace réduit unique et son horizon à l’infini. Chaque plan est somptueux, notamment grâce au travail du chef opérateur français Aymerick Pilarski (et précisons d’ailleurs ici furtivement que la nationalité du cinéaste autant que les fonds ayant permis l’existence du film lui allouent sa place au sein de ce corpus de productions chinoises). Le personnage principal du film, une bergère sans nom – mais interprétée pour la nommer par une actrice remarquable, Dulamjav Enkhtaivan – est d’ailleurs désignée comme « la seule personne à cent kilomètres à la ronde » par un policier.

Lire la critique au sein de l’édition 2019 de l’article annuel

 

le 26
GRAND FRERE de Liang Ming 🇨🇳🇨🇳🇨🇳

Sortie en salles en France
(voir texte plus haut – janvier)

SEPTEMBRE

le 18
SLOW SINGING de Xingyi Dong 🇨🇳🇨🇳
     

Présenté à San Sebastian (Espagne)

Un homme, Jinsheng, est de retour dans sa ville d’Anyang (Henan) après avoir purgé une peine de prison. Il était le petit parrain local à l’époque, mais il comprend rapidement qu’il a perdu de son autorité aujourd’hui. On le voit se rapprocher de sa mère, et se montre d’ailleurs touchant lorsqu’il lui demande timidement pourquoi elle n’est jamais venue lui rendre visite en prison. Il se rapproche aussi d’un enfant, à qui il transmet sa passion pour les oiseaux. A nous les montrer en cage puis libérés, c’est comme lorsque Jinsheng accepte un job de maçon et bâtit une maison, ce sont là des symboles un peu attendus pour étayer l’idée d’une nouvelle vie qui commence. La relation qu’il entretient avec le garçon rappelle un peu celle de L’été de Kikujiro (Takeshi Kitano, 1999) (au cœur de l’été, ça aide), de même que l’affection du réalisateur pour des plans larges en opposition à d’autres beaucoup plus rapprochés et beaucoup plus rares, souvent des sortes de « reaction shots » sur des personnages secondaires ébaubis voire bouches bée. Cette comparaison au cinéma de Ktano est finalement suffisamment régulière – encore récemment, et fortement, face au polar kazakh A Dark, Dark Man (Adilkhan Yerzhanov, 2019) – pour se dire que la phrase qui ponctuait la bande-annonce d’Aniki, mon frère en 2000 n’a jamais été excessive : « Chaque génération connaît un cinéaste dont l’influence est immesurable ». (Curieux hasard, j’écris ce texte le 13 décembre 2020, soit 20 ans jour pour jour après la sortie en salles en France d’Aniki…).

OCTOBRE

 

le 16
COURIR AU GRE DU VENT de Wei Shujun  
🇨🇳🇨🇳🇨🇳    

Label Cannes 2020
Présenté au BFI (Londres, Angleterre)

La légèreté et la vivacité conjuguées de ce premier long-métrage le rendent assez unique au sein du cinéma d’auteur chinois contemporain. Il paraît difficile de comparer le style et le souffle de Courir au gré du vent aux films que proposent actuellement ses pairs. On peut toutefois lui trouver une parenté avec Comme un cheval fou de Tao Gu, lauréat de la prestigieuse Mongolfière d’or des 3 Continents en 2017, mais acceptant pour cela l’idée que l’on puisse rapprocher la figure centrale et bien réelle d’un documentaire et Kun, le personnage imaginé par Wei Shujun (inspiré de sa propre jeunesse, a-t-il cependant volontiers confessé). Si on l’ose, les deux films se font alors écho : la personnalité également fantasque du protagoniste, au même désir de voyager jusqu’en Mongolie Intérieure, et enfin pour l’image finale du cheval, utilisée à chaque fois pour représenter la liberté à laquelle il aspire. Mais si les deux films s’achèvent sur une même vision de l’animal, Wei Shujun l’avait toutefois faite précéder d’autres symboles de puissance larvée ou bien lâchée : son personnage est ouvertement assimilée pendant le film à sa Jeep, qu’il conduit sans permis, cabossée, capable de monter sur le trottoir s’il faut avancer coûte que coûte, etc. ; et pendant ce temps, en contre-champ, autrui est alternativement une Ferrari ou bien un cheval, donc. Difficile de s’ennuyer devant le film, en particulier parce que Kun et, de fait, le scénariste autant que lui, rivalisent d’ingéniosité dans la réalisation de petites combines lui permettant de subsister. Ceci étant, s’il ne s’agissait que de cela, Courir au gré du vent pourrait apparaître un peu vain, un peu comme si la « course » en question n’avait aucune ligne d’arrivée en ligne de mire. Seulement, cette perspective finale satisfaisante à laquelle s’attache Wei Shujun ce n’est justement pas l’issue de l’errance de son protagoniste, il y a bien un chemin emprunté, mais le récit ne trouve pas son salut dans la révélation d’une quelconque destination. A l’inverse, c’est précisément parce que le personnage court mais butte sur des obstacles que le film trouve sa valeur. Dans son précédent film, le court On the border (2018), Wei Shujun imaginait l’envol maintes fois ajourné d’un adolescent : on le voyait échouer à démarrer sa moto, puis s’asseoir dans la voiture d’une borne d’arcade pour mieux être bloqué par un autre véhicule, et enfin monter dans un bus pour quitter sa province et se rendre en Corée… jusqu’à ce que la route s’avère bloquée, signant la fin d’un voyage avant même d’avoir débuté. Courir au gré du vent reprend et prolonge cette idée puisque, sans en dévoiler autant, on verra à plusieurs reprises Kun prendre le volant, foncer puis être contraint de repasser au point mort. Point d’inertie ici, bien au contraire : le personnage autant que le film gagnent à expérimenter cette idée d’un mouvement contrarié, et répété, semblable à un pendule de Newton, qui à chaque coup nous en apprendrait un peu plus sur l’un et nous rendrait plus admirable l’autre.

 

le 27
ONE SAYS NO de Zhao Dayong  
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Présenté à Ji.hlava (Jihlava, Réplique Tchèque)

Beaucoup de films chinois de l’époque ont fait état du drame des déplacements forcés de populations, et parmi eux un certain nombre encore ont spécifiquement raconté des histoires de « nail houses » (« maisons clous »), ces dernières habitations à rester « plantées là », au beau milieu d’un terrain vague puis d’un chantier, parce que le propriétaire refuse l’offre qui leur est faite, refuse d’abandonner son foyer. Sur le sujet, aux fictions Dead Pigs (Cathy Yan, 2018) ou Back to the Wharf de Li Xiaofeng cette année, ou bien au documentaire My Land (Fan Jian, 2015) en succède un autre, réalisé par Zhao Dayong, qui a d’ailleurs lui-même œuvré entre les deux modes d’expression (il est surtout connu pour la fiction Shadow Days (2014)). Produit par Zhu Rikun (Welcome, Anni), One Says No raconte le quotidien d’Azhong, un homme entré en résistance contre la police et ceux qu’il appelle les « voyous », alliance cherchant à le déloger. Il sera le dernier rempart du futur ex-village de Yangji (à Guangzhou), mais avant de le devenir, il possède encore quelques alliés au début du film, à l’image de cette voisine que Zhao Dayong interroge alors qu’elle rentre chez elle des provisions sous le bras, traversant la zone évidée, des machines s’affairant à l’arrière-plan, et qui se met à pleurer en décrivant son combat à la caméra. Le plan fond au noir puis un carton nous informe qu’elle s’est jetée du toit d’un immeuble le lendemain. One Says No est d’une violence inouïe, on le sait d’entrée de jeu quand Azhong présente les explosifs faits maison qu’il stocke en attendant le jour-j, celui où ses ennemis tenteront de pénétrer chez lui pour l’en sortir. La mort de la voisine le confirme, et ce sera de nouveau frappant, entre autres, lorsque de petites silhouettes en contre-bas de l’immeuble d’Azhong jettent des pierres jusqu’à son balcon, faisant trembler l’objectif de la caméra. On lui envoie des projectiles de loin, et lui repousse les ennemis à l’aide d’une lance de deux mètres de long. Ce sont deux mondes qui s’affrontent et qui ne peuvent se rejoindre. Jamais sa « nailhouse » n’avait eu une chance de rester là, intacte, au milieu des buildings flambants neufs. La rencontre était impossible. Le plan-titre, inaugural, le dit en cadrant le terrain vague avant de panoter verticalement et de faire apparaître des immeubles gigantesque qui le surplombant. Les deux mondes s’observent encore. Et cent minutes plus tard, une lutte absolue autant que vaine plus tard : à l’avant-dernier plan, Azhong en amorce observe son ancien quartier en mutation. Le dernier plan, celui sur lequel défilera le générique, est filmé d’encore plus haut : le quartier a achevé sa mutation, les deux mondes n’ont pas fusionné, aucunement coexisté, le nouveau a seulement dévoré l’ancien, sans laisser une miette. Le tonnerre se met alors à gronder, et cette image nouvelle d’un quartier neuf parait alors étrangement terrifiante.

 

NOVEMBRE

le 25
COMME UN CHEVAL FOU de Tao Gu 
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Sortie en ligne via le festival des 3 Continents et le site FestivalScope
Précemmdent présenté à Visions du Réel en 2017 (Nyon, Suisse) et lauréat de la Montgolfière d’or aux 3 Continents (Nantes, France)

Lire la critique au sein de l’édition 2017 de l’article annuel

 

le 25
THE ARK de Dan Wei  
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Présenté à l’IDFA (Amsterdam, Pays-Bas)

Comme les documentaires Madame Fang (Wang Bing, 2015) et The Choice (Xue Gue, 2019), The Ark nous présente une femme âgée, mourante, et sa famille, amenée à prendre des décisions médicales et morales la concernant, quitte à s’écharper. Dans The Choice, la malade était hors-champ du début à la fin. Dans Madame Fang, à l’inverse, Wang Bing restait souvent au plus près de son sujet, quitte à témoigner en gros plan de sa souffrance. Ce n’est rien par rapport au caractère intrusif de The Ark, même si le film s’ouvre sur un carton précisant que Zhang Xiuhua, la femme malade au cœur du film, et le reste de sa famille, ont donné leur accord pour qu’elle soit ainsi filmée pendant les quelques semaines de douleurs éprouvées par chacun d’eux. Le film se déroule entre février et début avril 2020. Alors que la crise sanitaire occupe sans doute les esprits d’autres patient·e·s et visiteu·rs·ses de l’hôpital, ce dont témoignent chaque radio et chaque poste de télévision du début à la fin du film, la famille Zhang reste concentrée sur le mal qui étreint leur mère, tante et grand-mère, souffrant d’une occlusion intestinale en passe de lui être fatale. Lors de deux plans de coupe, vers le début du film, Dan Wei trace une ligne de fuite dans un long couloir et, tout au bout, alors que The Ark est tourné en noir et blanc, il semblerait qu’une couleur rouge soit apparue là-bas, au fond, à travers une fenêtre. De l’espoir, au bout du couloir ? A-t-on seulement bien vu ? Puis beaucoup plus tard, alors qu’un médecin présente dans une bassine en inox un imposant calcul biliaire, il se détache du reste de l’image et du reste du film : il est doré, presque scintillant. Voici donc un orpailleur des temps modernes, en cette année 2020, incomparablement riche pour le domaine de la recherche scientifique. Le surgissement surprise d’une couleur dans un film en étant jusqu’alors dénué, ce n’est pas l’effet le plus subtil ni le plus original qui soit, mais il faut reconnaître l’étrange beauté et l’émotion non moins singulière qui se dégagent de ce plan. Il est aussi, à sa façon, symbolique, équivoque, constitutif d’une réflexion sur l’opposition de la croyance religieuse et de la science qui gagne en consistance au fil de The Ark, puisque les membres de la famille s’opposent farouchement sur ce sujet, se livrant ainsi à quelques échanges absolument captivants, captés et réarrangés par Dan Wei avec une intelligence saisissante, en particulier pour un premier film.

 

 

 

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