CANNES 2025 : tous les autres films (que l’on a vus)

De la Compétition à l’ACID en passant par tout ce qu’il y a entre, aperçu régulièrement mis à jour des films vus à Cannes en 2025 mais auxquels nous n’avons pas consacré de longues chroniques. Aujourd’hui, dernières entrées : un film primé à la Semaine de la Critique (Left-handed girl) et deux films en Compétition (Resurrection et Woman and Child).

RESURRECTION (Bi Gan, Compétition) : Attendu depuis sept ans (Un long voyage vers la nuit, en 2018, était à ce jour le deuxième et dernier long-métrage de Bi Gan), espéré pendant des semaines dans la sélection cannoise où il a été ajouté in extremis cinq jours avant l’ouverture du festival, Résurrection pourra aisément être remis après coup sur le métier par son auteur tant sa nature, épisodique et disjointe, y invite. Une introduction et une conclusion délicieusement réflexives et régressives sur le « cinématographe », comme il est nommé, encadrent le film et tentent de lui donner un horizon narratif – au potentiel fascinant, dans la veine du jeu Immortality de Sam Barlow, mais jamais véritablement exploité. L’onirisme méta de ces deux séquences (l’antichambre des débuts du cinéma, espace liminal contenant les idées des premiers chefs-d’œuvre, et une ultime projection fantasmée, théâtre d’ombres pour des ombres) les rendent magnifiques en elles-mêmes, pour elles-mêmes. Il en va de même pour le morceau de bravoure absurdement virtuose du film, un long plan-séquence protéiforme qui rappelle et prolonge celui de Kaili Blues en le projetant dans un espace-temps fantastique. Le vrai film est là, grandiose, inouï, miraculeux, et il rend encore plus dépouillés de sens et d’intérêt les trois segments qui le précédent, des saynètes se déroulant dans les années 30, 60 et 80 en piochant dans l’histoire et l’ambiance de la Chine de ces époques sans en tirer de récits, d’enjeux ou de personnages forts. Vivement le DVD, afin de pouvoir regarder le tour de magie de Bi Gan cinq fois en boucle, pour atteindre la même durée que le film mais dans une version qui nous émerveille sans interruption de bout en bout.

LEFT-HANDED GIRL (Shih-Ching Tsou, Semaine de la Critique) : Shih-Ching Tsou est la productrice de longue date de Sean Baker (qui lui rend la pareille ici en collaborant comme co-scénariste et monteur), après avoir co-réalisé avec lui le long-métrage Take Out en 2004. Pour son premier film en solo, elle revient à Taipei, où elle est née et a passé son enfance avant de partir aux Etats-Unis. Cette histoire d’une mère et de ses deux filles qui reviennent elles aussi dans la capitale taïwanaise, pour y refaire leur vie, est dans un premier temps fortement marquée du sceau du style Baker, ou plutôt Baker-Tsou, dans ses qualités (ces deux-là savent décidément filmer à hauteur d’enfants comme personne d’autre, le grand angle est très beau, tous les faits et gestes des personnages sonnent juste, jusqu’aux scènes de sexe) comme dans ses tares – l’hyperactivité du montage ultra cut et de la musique effrénée font que l’on est rincés au bout de trente minutes, alors que le film met deux fois plus de temps à commencer véritablement à raconter quelque chose. C’est quand on ne s’y attend plus qu’il s’y met enfin, et surprise – il se révèle particulièrement doué dans l’exercice, construisant un crescendo narratif de plus en plus intelligent et surtout émouvant au fil des scènes, jusqu’à un banquet d’anniversaire qui déraille. Les séquences ont enfin le temps d’exister, et le montage sert enfin un but : les raccorder entre elles, et ainsi relier les arcs des personnages pour nous révéler avec autant de doigté que d’intensité leurs secrets et mensonges respectifs. On comprend alors les sources du dysfonctionnement du trio d’héroïnes, les raisons pour lesquelles leur manière d’être ensemble est un mal-être ; et on perçoit comme elles les moyens d’y remédier, de panser ensemble leurs plaies et de penser un meilleur foyer. Le montage final peut bien être à nouveau enlevé – il est cette fois justifié.

WOMAN AND CHILD (Saeed Roustaee, Compétition) : Pour Woman and Child, le cinéaste iranien Saeed Roustaee se réinvente une fois de plus. Après le polar poisseux de La loi de Téhéran et la fresque familiale tragique de Leïla et ses frères, il se lance ici dans un mélodrame au féminin, centré sur le personnage de Mahnaz qui élève seule ses deux enfants tout en faisant tout son possible pour conserver une place au sein de la société, ce qui implique un travail, et un mari – le masculin étant toujours l’alpha et l’oméga du pays. Si la charge anti-patriarcale de Roustaee, construite sur la même opposition que dans Leïla et ses frères (une femme supérieure individuellement aux hommes mais impuissante face au fait que ceux-ci sont tous alliés de circonstance et favorisés par le système), est aussi franche et juste ici, il n’en va malheureusement pas de même pour son développement, plus brouillon et inégal. Les deux précédents films du réalisateur se distinguaient par une incroyable débauche d’énergie qui secouait chaque scène, embrasait chaque échange. Elle provenait la plupart du temps de la multitude de personnes impliquées, ou s’incrustant, dans les conflits en cours. En se restreignant à un drame en chambre, moins peuplé et moins bouillonnant, Woman and Child semble indiquer que le style de Roustaee peine à fonctionner sans cette déflagration permanente. Cela rend très voyants et encombrants les passages en force et coutures de ce mélo archétypal où rien n’est épargné à une mater dolorosa, et il faut toute l’intensité de l’interprétation de Parinaz Izadyar dans le rôle principal pour porter le film toutes les fois où l’on croit qu’il va nous claquer entre les doigts. On relève tout de même le final, qui veut croire en la possibilité d’un renversement : les femmes qui unissent leurs forces, un homme qui quitte les rangs de son camp.

UN SIMPLE ACCIDENT (Jafar Panahi, Compétition) : Mélange de La jeune fille et la mort (une victime de torture retrouve par hasard son bourreau) et des films de voiture qui constituent un sous-genre à part entière de la filmographie de Jafar Panahi, Un simple accident a clairement valeur pour le cinéaste d’exorcisme de son temps passé en prison, à la suite de la répression brutale du mouvement Femme, Vie, Liberté par le régime. Ce qui en fait son film le plus intime, mais pas le plus fort car il garde longtemps ses situations et ses personnages coincés dans un entre-deux entre artifice et réalisme. Les premières sont saisies sur le vif tout en devant servir la mécanique dilatoire du récit (qui repousse dans le dernier quart d’heure ce qui aurait pu advenir dès le premier) ; les seconds sont des individus ordinaires doublés de représentations symboliques et fonctionnelles des différentes catégories d’innocents passés par les geôles de la dictature. Au détour d’une scène, où les personnages comparent d’eux-mêmes le dispositif du film à une scène et une pièce de théâtre, Panahi assume cette dualité, qu’il ne dépasse qu’en toute fin de parcours lorsque la confrontation a concrètement lieu – et que celle-ci ne résout rien. Elle ne fait que mener à une autre confrontation, intérieure, à un dilemme moral. Faut-il rester une victime potentielle, ou devenir à son tour un bourreau ? La réponse choisie par le cinéaste et son alter ego à l’écran, et l’épilogue qui s’en suit, sont ce qu’il y a de plus réussi et de plus terrifiant dans ce Simple accident.

KARAVAN (Zuzana Kirchnerova, Un Certain Regard) : Toute l’existence d’Ester tourne malgré elle autour de son fils adolescent David, qu’elle élève seule et dont le handicap mental conjugué à l’âge rend les pertes de contrôle de plus en plus difficiles à maîtriser. L’une d’entre elles est celle de trop pour les amis d’Ester qui l’accueillent pour les vacances, ce qui la force à partir en camping-car avec David, sans fin (aucune destination précise) ni moyens (presque pas d’argent en poche). Cela les rend plus ouverts à l’imprévu, aux rencontres, aux découvertes de lieux et de moments inattendus – que la cinéaste capte avec beaucoup de doigté, nous faisant partager la texture, les sensations que ces expériences suscitent chez les personnages. Ces très beaux, et variés, moments nous rendent le voyage agréable (même chose pour les scènes de sexe, et de désir, dépeintes avec une grande sensibilité) au point de nous faire oublier un bon moment qu’il ne mène pas bien loin ; ce que le final remet malheureusement en lumière, faisant entrer ce séjour en compagnie d’Ester et David dans la catégorie des vacances pas déplaisantes, dans un beau cadre, mais où il ne s’est pas passé grand-chose.

VIE PRIVÉE (Rebecca Zlotowski, Hors Compétition) : Lilian, une psychiatre à la vie très (trop) réglée et compartimentée, part soudain en roue libre à l’annonce du suicide d’une patiente. Elle se met en tête que cette dernière a été en vérité assassinée, ce qui déclenche chez elle une fugue hors du réel dans laquelle le film la suit dans les différentes formes qu’elle prend (une enquête improvisée, de l’hypnose) sans y réfléchir à deux fois. Une improbable comédie du remariage (le meilleur allié de Lilian se révèle être son ex-mari) mâtinée de suspense démarre, menée tête baissée et sans peur du ridicule ; jusqu’à ce que Zlotowski siffle elle-même la fin de la récré, de manière aussi arbitraire qu’incompréhensible, vingt minutes avant la ligne d’arrivée. Le film se recentre sur un développement dramatique classique des personnages, très (trop) typique du cinéma français et totalement déphasé par rapport à ce qui précédait. C’est trop peu, trop tard pour nous concerner, et cela fait éclater la joyeuse bulle d’inconséquence où l’on était si bien. Tout retombe alors d’un coup, et il ne reste pas grand-chose à retenir, hormis les interprétations de Daniel Auteuil et Jodie Foster qui s’amusent comme des fous (les seconds rôles sont moins convaincants).

MILITANTROPOS (Alina Gorlova, Simon Mozgovyi & Yelizaveta Smith, Quinzaine des Cinéastes) : Le documentaire de témoignage en provenance de la guerre d’invasion de l’Ukraine engagée par la Russie est malheureusement devenu un sous-genre cannois en soi – il y avait eu Pierre feuille pistolet de Maciek Hamela à l’ACID en 2023, L’invasion de Sergei Loznitsa en séance spéciale l’an passé, et cette année, en plus d’une journée dédiée à ce thème en ouverture de la sélection officielle du festival avec la projection de trois films, ce Militantropos présenté à la Quinzaine des Cinéastes. Son titre est une façon un peu ampoulée d’exprimer le fait que l’état de guerre limite l’horizon de la vie de tous, soldats comme civils, de tous âges et de tous genres, à un champ de bataille. Pour l’illustrer, le film reprend un dispositif similaire à Loznitsa, à savoir l’enregistrement d’instantanés de vie sur le front et en retrait (dans des lieux qui n’en sont pas moins dévastés par les bombardements), exposés bout à bout sans commentaire. Les saynètes sont ici si courtes et dénuées de toute mise en perspective que le résultat tient presque plus du photoreportage que du cinéma – ce qui est la limite du projet (notre implication émotionnelle s’en trouvant bridée), bien que cela puisse aussi être vu comme l’expression du fait que dans un tel contexte, même l’élaboration d’une forme cinématographique se perd. On retient surtout de ces bribes d’existences le vide désespéré du regard des soldats, reflet de leur solitude extrême au front ; et la résolution inébranlable des civils à rester, dans leur ville, leur maison, peu importe le degré de destruction subie, et ainsi à résister par le refus de fuir, coûte que coûte.

PLANETES (Momoko Seto, Semaine de la Critique) : Planètes se rêve en Interstellar mais avec des pissenlits (expulsés de la Terre par une explosion nucléaire et traversant un trou noir pour atteindre un nouveau monde), puis en Flow mais avec les mêmes pissenlits (qui vont devoir survivre à quantité de péripéties avant de trouver un havre de paix). Mais le résultat, bien faible et peu intéressant, a malheureusement plus à voir avec un film pédagogique (le CNRS, dont la réalisatrice fait partie, est omniprésent au générique) qu’avec une épopée de cinéma. Le rendu plus ou moins heureux des animations coupe l’herbe sous le pied aux audaces de la direction artistique, tandis que la répétitivité des micro-évènements qui adviennent (la capacité d’action et de réaction des pissenlits étant ce qu’elle est) s’avère vite lassante. Sur le fond, Planètes est sans cesse pris entre deux feux. D’une part, l’altérité la plus totale – des akènes de pissenlit tiennent lieu de protagonistes, dans des lieux supposément extraterrestres –, mais de l’autre, un souci de conserver une certaine familiarité – les akènes ont un comportement empreint d’anthropomorphisme, les décors, la flore et la faune de la nouvelle planète gardent beaucoup en commun avec des environnements, plantes et animaux connus. En plus du fait que le second point coupe là aussi l’herbe sous le pied du premier, il finit surtout par amener à ce sentiment dérangeant que Planètes fait la promotion de la croyance qu’il existe – en tout cas pour les pissenlits – une planète B similaire à la nôtre sur laquelle partir, et fleurir et prospérer à nouveau, en cas de malheur.

UN POETA (Simon Mesa Soto, Un Certain Regard) : Oscar, le poète du titre, est un loser, un raté, un vrai de vrai. Ce n’est pas un jugement de valeur méprisant de la part du spectateur ; c’est affirmé et répété d’entrée par le film, dont le premier des quatre chapitres s’appelle rien de moins que « L’échec ». Oscar n’a pour lui que son honneur et son refus de tout compromis, ce qui combiné à sa vocation artistique et professionnelle ne l’amène pas bien haut dans la vie – et même souvent aussi bas que le trottoir où il finit ses nuits ivre mort. Quand la providence semble se rappeler de lui en mettant sur son chemin Yurlady, adolescente des quartiers pauvres de la ville, dotée d’un don inné pour la poésie, le récit n’en fait pas profiter longtemps Oscar avant de tourner à la satire sauvage du formatage et de l’exploitation de l’art par les institutions (l’école de poésie locale où Oscar amène Yurlady) embourgeoisées, plus intéressées par les mondanités et l’exposition médiatique que par l’expression humaine. Un Poeta fonctionne alors évidemment au second degré (en creux, Simon Mesa Soto signe une critique cinglante du circuit des festivals de cinéma, devenus une machine à faire rentrer les individus et les œuvres dans le moule, ou à les éjecter) mais tout aussi bien au premier, par son casting (mené par l’incroyable Ubeimar Rios dans le rôle principal), sa photographie (un 16mm granuleux superbe), son rythme, son sens de l’humour noir, son ton grinçant et dépité à la Charlie Kaufman. Autant d’éléments qui font pareillement la réussite du temps suivant du film, la descente aux enfers d’Oscar (qui pouvait donc tomber encore plus bas), déclenchée par une longue et épatante séquence de comique muet physique. On n’en voudra pas au cinéaste que son épilogue soit un peu plus faible, parce qu’Oscar mérite l’empathie qui y prend le dessus sur la vacherie, et parce que le film dans son ensemble reste sacrément bluffant.

THE PHOENICIAN SCHEME (Wes Anderson, Compétition) : Il y avait du mieux dans Asteroid City puis ses courts-métrages adaptés de Roald Dahl, mais avec The Phoenician Scheme Wes Anderson retombe complètement dans ses travers qui plombaient The French Dispatch. Presque aussi explicitement que dans ce dernier, le scénario est ici une suite d’épisodes dévitalisés, dénués de toute autre motivation que de produire des tableaux surchargés en signes de l’esthétique du réalisateur (le style pour le style, sans émotions), dans lesquels sa troupe de comédiens fidèles se lance dans un concours de cabotinage dans tout ce que cette pratique a de pire – inepte, en roue libre, sans personnages. Des vignettes perdues dans des vignettes stériles. Le mouvement déclinant du film l’emmène de son seul moment correct, son prologue (avec la présentation du protagoniste comme un antagoniste, en trois temps : un figurant coupé en deux, un autre sous-fifre parlant sacrifié, une voix-off factuelle), à son pire – une tentative terriblement gênante de slapstick en guise de climax. Dans l’intervalle, Wes Anderson aura totalement changé de perspective sur son personnage principal d’homme d’affaires véreux et nocif, dont il épouse avec gourmandise et admiration les entreprises industrielles, les manipulations financières, le dédain envers l’humain et ses croyances (dont Asteroid City et la série Roald Dahl se tenaient à l’écart, le petit monde de Wes Anderson y fonctionnant en vase clos ; d’où peut-être leur meilleur sort). De même que The French Dispatch se moquait bêtement de l’art et de la politique, The Phoenician Scheme raille toute forme de foi ou d’engagement autre que matériel. En cela, le film a au moins le mérite d’être le coming-out explicite de son auteur en tant que capitaliste fier de l’être – après tout, ses mondes miniatures ont tout à voir avec les maquettes grandiloquentes des projets exubérants des magnats de l’industrie, comme une des dernières scènes l’affiche plein cadre de manière flagrante.

LES AIGLES DE LA RÉPUBLIQUE (Tarik Saleh, Compétition) : Les films précédents de Tarik Saleh (Le Caire Confidentiel, La conspiration du Caire) ne brillaient pas par leurs aspérités ou leur esthétique, mais ils avaient au moins pour eux un sérieux du récit et une force des enjeux qui les tenaient à un niveau correct (et avaient valu au second un prix du scénario à Cannes). Rien de tel dans ces insipides Aigles de la République, asphyxiés par le postulat politique et narratif du cinéaste : les puissants du monde du film (l’Egypte contemporaine, du régime militaire d’Al-Sissi) sont omniscients, omnipotents, invisibles, intouchables. Rien d’autre ne peut donc advenir que le déroulé tépide de leurs complots et caprices, dont le héros (un acteur engagé de force pour incarner le dictateur dans un biopic hagiographique) est victime et dont les évènements saillants ont pour la plupart lieu hors-champ, impuissance du protagoniste et toute-puissance des généraux oblige. Le scénario s’encombre en plus de personnages (Lyna Khoudri ?) et d’éléments (les courses de chevaux ?) inutiles et non développés, tandis que la mise en scène joue les cache-misères à la manière des dorures factices des pseudo-hôtels de luxe des pays en développement. Reste un vague thème en filigrane sur la surcompensation masculine généralisée d’une virilité insuffisante, mais comme le film y est lui-même sujet (une séquence avec un gros avion qui s’élève haut dans le ciel pour jeter par sa soute des opposants), cela aussi échoue à convaincre.