Rencontre avec KIYOSHI KUROSAWA : nouvelles technologies, coups de carton et jeux vidéo

Dix ans après « L’autre Kurosawa », rétrospective lui étant consacré à la Maison de la Culture du Japon à Paris, il n’est plus utile de distinguer Kiyoshi Kurosawa d’Akira. Avec près d’une trentaine de long-métrages à son actif, l’auteur de Cure (1997), Kaïro (2001) ou Tokyo Sonata (2008) est devenu un cinéaste majeur du cinéma contemporain. En ce printemps précoce, le Festival du Film Asiatique de Deauville lui rend hommage et la Cinémathèque  Française lui réserve une rétro imposante (plus de 40 courts et longs projetés). C’est à l’occasion de son passage en Normandie que la rédaction d’Accréds l’a rencontré.


Vous avez débuté aux côtés de Shinji Sômai (Typhoon Club), un grand cinéaste japonais peu connu en France. Quelle fut son influence sur votre travail ?

Comme vous le savez surement, j’ai été l’assistant de Shinji Sômai pendant quelques temps, donc j’ai forcément été influencé par son travail. En revanche, si l’on regarde les évènements d’un point de vue chronologique, du temps où j’étais à l’université, je tournais déjà des films en 8 mm. J’ai donc commencé à tourner des films avant lui. Mais j’ai ensuite été sur ses tournages, je l’ai souvent vu à l’œuvre. Je pense que sa façon de travailler m’a inspiré même si, en terme de contenu, j’avais déjà construit quelque chose de personnel dans ma tête à cette époque.

Le carton est mon ami



Depuis, vous avez mis en scène plus de trente films. Ils ont notamment un point commun : les boîtes en carton. Vos personnages en viennent souvent à buter contre, s’envoyer ou tomber dans des cartons. Cela fait des années que je m’interroge… Pourquoi tous ces cartons ?

A l’origine, ce n’était pas forcément intentionnel. Dans certains scènes avec peu de dialogues ou durant lesquelles une action pouvait mieux exprimer l’intensité du moment, j’ai parfois envie qu’un personnage chute, saute ou bouscule quelque chose. Mais je ne m’en rends parfois compte qu’au moment du tournage, et rien n’est organisé pour rassembler le matériel nécessaire. Mes acteurs n’étant pas des cascadeurs, il leur est plus facile de tomber dans un amas de cartons ou de se battre avec. Il peut aussi s’agir de sacs poubelles remplis, qui peuvent amortir leur chute comme des coussins. Ces mêmes scènes auraient pu être vraiment jouées, en mimant la réalité avec des accessoires mettant plus ou moins les acteurs en danger de mort. L’intérêt est toujours que la scène soit la plus réaliste possible. Sans être formidable, la boîte en carton est peut-être l’aménagement le plus sûr que j’ai trouvé pour y parvenir sans risques. Dans ces moments-là, le carton est mon ami. Je me rends compte que cette utilisation est récurrente, puis je me dis que ça peut devenir ma patte personnelle. Donc j’en ai pris le parti, et j’ai laissé tomber l’idée de faire autrement.

Ne vous méprenez pas, en tout cas, j’adore vos boîtes en carton. Surtout n’arrêtez pas !

(rires) D’accord, merci beaucoup !

License to live (1998, à gauche), Jellyfish (2003, à droite)



Dans Kaïro (2001), vous vous intéressiez aux dangers liés aux nouvelles technologies, au risque croissant d’incommunicabilité qu’elles pourraient engendrer. Une dizaine d’années plus tard, votre sentiment est-il toujours le même ?

J’utilise un ordinateur pour travailler, j’ai un téléphone portable : je ne suis pas du tout « anti-technologie ». Au contraire, je ne pense pas que l’humanité se porte forcément plus mal depuis l’avènement de ces nouvelles technologies. Il faut seulement qu’elles soient utilisées à bon escient, pour faciliter la vie de chacun. En revanche, croire que l’on puisse se passer du réel et ne vivre qu’à travers ces moyens de communications serait une erreur. C’était le cas à l’époque de Kaïro, ça l’est toujours aujourd’hui et je suppose que ce sera toujours le cas. La distance est réduite grâce à ces nouvelles technologies, grâce aux réseaux sociaux. Ils nous donnent l’opportunité de se parler plus et, éventuellement, nous donnent l’envie de se voir plus souvent. Je suis ici à Deauville, devant vous, mais nous aurions aussi bien pu faire cette interview par écrans interposés. Or, c’est mieux de se voir pour discuter, d’échanger face à face. Si tout cela permet d’augmenter le nombre de rencontres physiques, je pense que c’est une belle amélioration.

Dans Kaïro, quand le personnage de Michi appelle ses parents à Tokyo, c’est déjà un exemple positif de communication à distance…

Oui, effectivement ! Je suis bien d’accord.

Dans certains films que vous avez tournés depuis, vous avez tendance à désaturer les couleurs. C’était le cas dans Jellyfish (2003) et récemment dans la série télévisée Shokuzai (2012), qui sont deux œuvres sur la jeunesse et le désenchantement…

Il y a une correspondance très simple entre ces deux projets : ce sont deux films tournés en numérique. Jellyfish est le premier que j’ai filmé ainsi, et j’avais envie de faire des tests, de pousser les contrastes, de désaturer, de sursaturer, etc. Ce fut aussi le cas pour Shokuzai, que j’ai réalisé pour la télévision. La série étant destinée aux écrans de télévision, je me suis de nouveau demandé jusqu’où je pouvais pousser les contrastes. C’est pour ces raisons que la photo est assez proche dans ces deux œuvres.

Jellyfish (2003, à gauche), Shokuzai (2012, à droite)

             

Une influence ? Le jeu vidéo Resident Evil

Nous parlions de votre désir de faire disparaitre la couleur dans certains de vos films. Pour créer la peur, dans vos films d’angoisse, c’est le son que vous avez tendance à ôter soudainement. Comment avez-vous eu cette idée, qui s’oppose au traitement traditionnel ?

Dans la plupart des films d’horreur, dès que quelque chose d’effrayant va se produire, la musique accompagne la montée de l’angoisse. La scène effrayante est annoncée par la musique, et le spectateur est presque rassuré. En ôtant la musique, cela sème le trouble. Le spectateur ne sait plus si la danger est imminent ou non. Je me suis rendu compte que si je ne dévoilais pas trop vite mes intentions au spectateur, j’avais deux fois plus de chances de le surprendre. Dès lors, j’ai décidé de jouer sur le silence. Pour créer ce type d’angoisse, j’ai peut-être aussi été influencé par le jeu vidéo Resident Evil (Shinji Mikami, 1996). Lorsqu’un personnage marche dans un lieu lugubre avec une musique qu’il l’est aussi, ça fait peur. Mais ce qui fait bien plus peur, c’est quand il n’y a pas de musique du tout et que l’on entend seulement le bruit des pas du personnage. Le joueur a peur, parce qu’il se sent seul. Je me suis dit que ce pouvait être de même au cinéma.

La première scène de l’extrait ci-dessous illustre son travail sur le silence lors d’une scène inquiétante. (Kaïro, 2001, extrait en VOSTA)


Propos recueillis par Hendy Bicaise, lors du Festival du Film Asiatique de Deauville.
Un grand merci à Léa Le Dimna pour la traduction de l’interview et à Anne-Lise Landureau du Public Système pour la mise en relation avec Kiyoshi Kurosawa.

Le rétrospective consacrée à Kiyoshi Kurosawa se déroule à la Cinémathèque Française (Paris, 12ème), du mercredi 14 mars au jeudi 19 avril 2012.

En bonus, les premières (inoubliables) minutes du jeu vidéo Resident Evil :