Les bons et les mauvais plans-séquences des CHIENS ERRANTS

Si les Inconnus étaient devenus critiques de cinéma au lieu de leur tomber dessus à bras raccourcis, ils auraient pu avoir cette formule : « Il y a le mauvais plan-séquence, et il y a le bon plan-séquence. Le mauvais plan-séquence dure longtemps, et le bon plan-séquence… dure longtemps ». Les deux catégories sont présentes dans Les chiens errants, ce qui en fait un candidat parfait pour étudier le phénomène. En plus, ce sont les bons qui gagnent à la fin.

Ce qui frappe très vite dans le nouveau – et finalement pas si « dernier » que ça, le cinéaste ayant tenu à amender ses propos vénitiens mal interprétés – long-métrage de Tsai Ming-liang est l’absence d’anfractuosité, de ligne de fuite offrant d’habitude à ses films ainsi qu’à leurs protagonistes la possibilité d’échapper à la désolation du quotidien. Pas de (The) Hole ici, ni de Et là-bas (quelle heure est-il ?), pas de comédie musicale, ni d’exil vers l’Occident. L’errance du quatuor de personnages est ici strictement circoncise à une poignée de lieux de Taipei, entre lesquels on se déplace à pied, faute d’argent ; et dont la dureté envers les êtres frappe sans pitié, sans retenue. L’évasion reste dans leurs têtes mais ne s’accomplit jamais. Lorsque Lee déclame un poème pour se donner du courage, battu par le vent et la pluie debout au milieu de la circulation, personne ne l’entend à part lui, et l’impact de ce geste sur le monde est nul.

Le long premier acte du film décrit une unique journée, ce dont on se rend compte tardivement et avec une grande stupeur tant les personnages paraissent endurer une éternité. Ce n’est pas le cas du spectateur – pas encore du moins. Cette exposition, au sens narratif, trouve dans le cinéma d’exposition de Tsai un prolongement idéalement propice, qui amène alors Les chiens errants vers la pratique presque parfaite d’une troisième forme d’exposition : celle à l’œuvre dans la photographie. Quand Tsai laisse tourner sa caméra sans couper, le plus souvent en s’en tenant à un plan fixe et d’ensemble, il reproduit le geste de faire durer le temps de pose. L’image emmagasine plus d’informations et, contrairement à ce qui se produit dans une photo au cinéma cette accumulation ne brouille pas la perception mais la rend plus nette. Ainsi, la révélation, autre étape photographique, s’opère d’elle-même, sans intervention de notre part. On voit plus de choses, on comprend mieux.

Les choix de mise en scène, la fixité, la longueur, la répétition, épousent avec une puissance extraordinaire les existences douloureuses des laissés-pour-compte

L’exemple le plus marquant est un autre plan-séquence sur Lee à son travail de panneau publicitaire (littéralement : il se tient debout immobile et tient une pancarte à bout de bras) à un carrefour saturé. Au début le feu est rouge derrière Lee et, une fois passé au vert et l’essentiel du flot de voitures et motos parti, la perspective soudain dégagée sur le fond du cadre révèle la présence de dizaines d’autres galériens dans le même état que lui. Puis ils disparaissent, quand le feu revient au rouge et que l’amas de véhicules bouche à nouveau la vue. Et Tsai place sa coupe là, une fois la boucle bouclée. D’une manière générale ses choix de mise en scène, la fixité, la longueur, la répétition, non seulement épousent avec une puissance extraordinaire les existences douloureuses des laissés pour compte ; mais en plus leur redonnent une valeur que nous, en tant que société, leur refusons par l’urgence de notre pas et notre regard sans cesse détourné.

Tsai Ming-liang amène le concept du champ-contrechamp au point de rupture

Le parti pris de Tsai ne convainc pas toujours autant. Des fois, rien ne s’épanouit dans ses plans-séquences – en particulier quand il s’agit d’observer des gens seuls vaquant à des activités organiques (manger, pisser) de leur début à leur terme. D’autres fois trop peu de choses y circulent, quand la radicalité de la forme devient un obstacle. Il y a en effet une trame narrative dans Les chiens errants, avec à la manœuvre la question du devenir des enfants de Lee et l’ingérence d’un élément extérieur au foyer. Mais la réalisation de Tsai fait barrage à cette histoire dont il est également le créateur. Pour ne citer que lui, le personnage du fils est absolument transparent, sans raison d’être. L’obstination du plan-séquence à tout prix prive le film de la souplesse permettant de s’adapter aux besoins de son contenu, et le fige dans une posture parfois à la limite de la pose affectée et vaine.

Heureusement, ce sentiment ne subsiste jamais longtemps. Les chiens errants fonctionne par blocs, certes fractionnés mais rayonnant chacun à son tour d’une énergie brute intense. À l’attaque du dernier tiers le choc de l’enlèvement (ou du sauvetage ?) des enfants est aussi violent sur le coup, au milieu d’une tempête, qu’après, dans une nouvelle maison où le pourrissement des murs prend des proportions hallucinées. Ces deux séquences nous projettent en plein conte fantastique macabre, aussi arbitrairement que chez Lynch et avec la même force de suggestion hypnotique. Plus loin, quelque chose de l’ordre de la sidération naît également du dernier enchaînement de plans-séquences, où Tsai amène le concept du champ-contrechamp au point de rupture. C’est objectivement interminable, et c’est précisément de cette caractéristique que vient l’émotion extrême qui nous submerge face à tant de douleur, charriée par le rejet, l’impuissance, la privation du contact humain tellement vital.

LES CHIENS ERRANTS (Jiao You, Taiwan-France, 2013), un film de Tsai Ming-liang, avec Lee Kang-sheng, Lu Yi-ching, Chen Shiang-chyi, Chen Chao-rong. Durée : 138 min. Sortie en France le 12 mars 2014.