Envoyé spécial au… TIFF 2026 (Cluj) : de tout, du dé(lé)bile au chef d’œuvre impérissable

C’est année marquait la 25^ème édition du TIFF, précisant ici que l’on ne parle pas de l’imposant festival de Toronto mais du « Transylvania International Film Festival », basé à Cluj-Napoca en Roumanie. Comme son nom complet l’indique, la manifestation met l’accent sur des films de tous horizons, avec une sélection de productions nationales, bien sûr, mais aussi des focus spécifiques : cinéma néerlandais, hongrois, etc. Des films vus cette année, une double tendance s’est dégagée : celle de cinéastes travaillant l’économie, la rétention, la retenue, et d’autres l’excès… En faire peu ou trop en faire, il fallait choisir.

On ne remerciera jamais assez le TIFF d’avoir programmé, dans sa section « Double Takes », le film culte d’Iván Zulueta : Arrebato (1979). Film choc des années post-Franco, décrié à sa sortie, il est aujourd’hui célébré, à l’international mais surtout en Espagne, au point que Babelia, le supplément culturel d’El País, l’a sacré « meilleur film espagnol des cinquante dernières années » en 2025. Arrebato reste un film rare, peu édité, introuvable légalement en ligne, et plus difficile encore à voir sur grand écran, d’où l’enthousiasme lié à cette projection clujienne. Le film décrit l’obsession d’un jeune réalisateur amateur, Pedro (Will More, interprète habité et fascinant), qu’il partage bientôt avec un confrère plus expérimenté, José (Eusebio Poncela), se filmant lui-même, endormi, intimement persuadé de la propension de la caméra à lui ravir une part de lui-même, de son âme, jusqu’à, peut-être, le voler tout entier. Arrebato parle de cinéma, de vampirisme, de drogues et, avec une finesse inattendue et bouleversante, de l’enfance, des souvenirs, de nos paradis perdus. Zulueta se tourne aussi vers le passé de par ses influences : le grand cinéphile qu’il était masque à peine ici son autoportrait et avait sans doute vu Le voyeur de Michael Powell (1960) ou Sleep d’Andy Warhol (1964). Cela dit, son film ne semble pas moins en préfigurer bien d’autres : de Blow Out (Brian De Palma, 1981 ; étonnant d’ailleurs à quel point la jeune Cecilia Roth, que l’on a connu plus tard chez Pedro Almodóvar, ressemble ici à Nancy Allen !) à Angoisse (Bigas Luna, 1990) jusqu’à la J-Horror de Ring (Hideo Nakata, 1998) et Kaïro (Kiyoshi Kurosawa, 2001). Arrebato est un film d’excès, sur le fond comme sur la forme, centré sur des personnages obsessionnels et addicts, mélangeant les époques, les régimes d’images, etc., tout en convolant vers l’épure totale : après avoir tout filmé, Pedro ne veut plus que se filmer lui-même, dans le plus grand dénuement, sans action, sans mouvement, esseulé, affamé, œuvrant à sa propre disparition.

Cecilia Roth dans Arrebato (en haut) et Nancy Allen dans Blow Out (en bas)

Autre heureuse décision du TIFF, celle de proposer le lendemain soir de la projection d’Arrebato, un documentaire récent consacré à un film-hommage au chef d’œuvre de Zulueta : El último arrebato, coréalisé Marta Medina et Enrique López Lavigne Plus qu’un documentaire, il s’agit autant d’un retour sur la genèse de ce film maudit devenu film culte que d’une relecture de l’œuvre, s’amusant à prolonger son histoire d’objectif inquiétant et dévorant. De ce projet hybride, en quête des quelques personnes ayant pris part au tournage d’Arrebato étant encore en vie, discourant ainsi avec sensibilité sur la vieillesse et l’éternité quand le long métrage d’origine parlait de jeunesse éternelle, l’une des plus belles idées reste d’avoir reconduit l’étrange voix off susurrée du récit originel – celle de Pedro, toutefois enregistrée par Zulueta lui-même et non par son interprète –, donnant ici à la fois l’impression que le cinéaste est toujours de ce monde (on parle d’un autoportrait proche du vampire, et d’un homme dont la tombe n’existe pas), et interpellant les spectatrices et spectateurs d’aujourd’hui, comme le faisait Pedro, en tenant un discours sur la rémanence et le pouvoir vorace des images.

Jaime Chávarri dans El último arrebato

L’utilisation de la voix off au cinéma est un art délicat. Si le tandem d’El último arrebato s’en acquitte remarquablement, le réalisateur de Far From Maine, film découvert à l’IFFR (Rotterdam) et projeté au TIFF dans la section « What’s Up, Doc ? » consacrée aux documentaires, se prend en revanche les pieds dans le tapis. Dès le générique de début, il y a de quoi redouter que son réalisateur Roy Cohen manque d’humilité et de retenue, intercalant le dessin stylisé d’un olivier entre « Directed by » et « Roy Cohen ». Au fil du film, récit épistolaire, correspondance entre lui, citoyen israélien, et Aseel Asleh, un ami palestinien vivant en Israël, tué par la police nationale en 2023, le documentariste cumule les décisions critiquables. À commencer par cette fameuse voix off. Deux résonnent au sein du film : celle de Cohen lui-même et, puisqu’il s’agit de lettres échangées, post mortem, celle de son correspondant et interlocuteur, Aseel Asleh, qu’il décide donc d’affubler d’une voix fictive, lui prêtant des mots qu’il n’a jamais pu prononcer, des idées qu’il n’a pas forcément pu avoir (à propos de lui, des étoiles qui l’entourent, ce genre d’inepties). L’effet produit est infiniment déplaisant. Du début à la fin de Far From Maine, Roy Cohen a tendance à étirer sa matière, à en ajouter toujours plus et in fine à tout empirer : c’est encore le cas lorsqu’il insère des photos d’archives et les animent via un outil d’intelligence artificielle ; aussi quand il songe à insérer une scène où un homme dans la rue le dérange avec une musique haineuse à l’égard de la Palestine mais, n’ayant jamais filmé l’instant, décide de le remettre intégralement en scène de façon fictive ; ou lorsqu’il impose à l’écran la vision d’un nourrisson mort à Gaza sans crier gare, proposition déjà contestable, puis qu’il coupe net et y accole de surcroît une image de sa propre fillette, vivante et rieuse. Les propos que tiennent celles et ceux que Cohen rencontre au fil du récit sont souvent plus pertinents et intéressants que les siens, qu’il s’agisse de dénonciations des agissements du gouvernement israélien, dans la plupart des cas, ou de confessions divergentes, comme cette séquence sidérante – jumelle maléfique d’un passage-clé de Oui de Nadav Lapid – dans laquelle une amie du documentariste se réjouit de vivre à la frontière avec Gaza, lui avouant préférer se concentrer sur les chants des oiseaux qu’elle entend chaque jour plutôt que sur le son des bombardements…

Far From Maine (en haut) et Oui (en bas)

Quelques mots sur trois autres films vus au TIFF ayant, eux aussi, la manie de vouloir en faire trop ; l’effet produit n’étant cependant pas le même d’une œuvre à l’autre…

Présenté dans le cadre d’un focus sur le cinéma néerlandais, I Shall See (2025) a bien ce défaut, concédant toutefois que sa réalisatrice Mercedes Stalenhoef n’avait guère le choix au regard de l’histoire finalement assez succincte qu’elle souhaitait raconter. En s’attachant au destin de Lot, une adolescente qui perd la vue lorsque des feux d’artifices lui explosent au visage, Stalenhoef décrit par la suite le chemin ardu que son personnage doit parcourir pour accepter de vivre avec sa cécité : Lot apprend à se déplacer différemment, découvre le braille, fait des rencontres, etc. Les péripéties n’étant pas légion, la réalisatrice décide de mettre en images les rêves de la jeune fille, histoire d’étoffer un peu l’ensemble. Quand Lot rêve, elle voit, comme avant, seulement quand Stalenhoef retranscrit ces songes, elle cherche systématiquement à extrapoler le sens faussement recouvré par le personnage, le magnifiant à l’image : se succèdent ainsi des effets de lumières, de reflets, de flous, de scintillements, etc. Redoutant le vide, cette surabondance stylistique s’explique aisément, mais ne leste pas moins le film.

Aiko Beemsterboer dans I Shall See

L’autre film présenté cette année pêchant par ses excès s’avère autrement plus détestable : The Turkish Coffee Table de Can Evrenol est un remake du film espagnol Accident domestique de Caye Casas (2023). Lors de l’avant-séance, Evrenol a confessé avoir d’abord boudé l’idée de réaliser un remake puis en avoir été convaincu en en découvrant l’histoire. On se demande bien pourquoi. Le scénario est extrêmement limité, étirement creux d’une unique idée, un coup de théâtre choquant et navrant disposé vers le début du film… et que l’on dévoile ici sans mal, si l’indiscrétion peut avoir pour bienfait d’épargner quelques spectatrices et spectateurs à l’avenir. En l’occurrence, le protagoniste Ibrahim (Alper Kul, acteur comique à contre-emploi, seul bon point de l’ensemble) achète contre l’avis de sa femme une table basse en verre, rentre à la maison avec puis s’occupe de leur bébé pendant qu’elle part faire des courses et se prend les pieds dans le tapis du salon, tombant avec l’enfant dans les bras directement sur la fameuse table, laquelle décapite le nouveau-né sur le coup. Hilarant. Sommet d’humour macabre ou simple blague minable et mesquine ? Nous aussi, on tranche. Ce triste twist s’avère, par ailleurs, déclencheur de rien du tout puisque le récit s’enlise ensuite dans la seule incapacité du protagoniste a révélé sa faute, suant à grosses gouttes, imaginant assassiner sa femme, perdant pied et se déconnectant de toute réalité – on le voit notamment scotcher sur ses convives à table vers la fin du film, gros plans sur les bouches, la nourriture dégoulinante, les bruits de mastication mixés à fond (image balourde et éculée dont Coralie Fargeat proposait sa version dans The Substance en 2024, heureusement sans pied de bébé vomi par la bouche de Demi Moore dans son cas…). On notera l’existence d’une intrigue annexe tout de même, une histoire de voisine de 17 ans irrésistiblement attirée par Ibrahim puisque oui, ce film écrit et réalisé par un homme, c’est le genre de film où les personnages masculins sont en couple avec des femmes plus belles qu’eux, en plus de se faire sauter dessus par des adolescentes ou des cougars. Le supplice prend fin lors d’une séquence finale grand-guignolesque dans laquelle le réalisateur en fait trop, comme précédemment, mais ici jusqu’à déborder du cadre avec une blague meta, lapsus révélateur par définition assumé mais non moins lisible tel un aveu de faiblesse : alors que sa femme cherche à le jeter de leur balcon, Ibrahim (ou Alper Kul lui-même) s’écrie : « Je veux que ce film s’arrête ! »

Alper Kul dans The Turkish Coffee Table

Vouloir que le film cesse, il faut admettre que c’est aussi une pensée qui traverse l’esprit à mi-parcours de Fabula du néérlandais Michiel ten Horn. Au bout du compte, on saura valoriser notre propre patience, le fait de ne pas avoir cédé à l’appel de l’extérieur et quitté précipitamment la salle de cinéma pour retrouver les rues de Cluj-Napoca – car c’est l’occasion de rappeler que la ville est belle et que juin est la période rêvée pour s’y rendre (!). Face à Fabula, on s’étonne longtemps que des réalisateurs continuent de proposer des variations sur les films de gangsters sombres et ludiques façon Danny Boyle, Guy Ritchie, voire les Coen, avec trente ans de décalage ; et ce n’est pas même si rare, il y a quelques semaines encore, sorti discrètement dans les salles françaises, Plus forts que le diable de Graham Guit en étant un autre ersatz. Cette histoire de voyous poissards de la région du Limbourg sur plusieurs générations, avec intrigues annexes et fables du passé enchevêtrées, lassent un temps. Comme dans The Turkish Coffee Table, bien que plus discrètement, un accès meta fait d’ailleurs office d’aveu de faiblesse quand un personnage arrête le récit que lui raconte un autre par épuisement ou quand, quelques minutes plus tard, presque à notre attention donc, le protagoniste se montre encore moins patient, soufflant un « Oh, elle va me raconter une histoire… » juste avant qu’une femme, vivant dans une grotte, ne s’apprête effectivement à lui conter à son tour une petite histoire. Si l’auteur cumule les récits de façon parfois éreintante, le tartinage musicale est plus problématique encore, et pas uniquement parce que les mélodies recouvrent tout et constamment, mais surtout parce que le compositeur copie des musiques de Carter Burwell et, presque à l’identique, celles de Jon Brion pour Punch-Drunk Love et Synecoche, New York en particulier. Si l’on arrive au terme de cette grande comédie macabre sans déplaisir, c’est finalement parce que Michiel ten Horn sait où il va, sait qu’il a une histoire à raconter au-delà de ses influences et que, malgré tous ses emprunts, le réalisateur a quelques idées et quelques bonnes surprises qu’il ne doit à personne à distiller le long du chemin. C’est déjà ça.

Fedja van Huêt dans Fabula

Après tous ces excès, plus ou moins contre-productifs, on saura donc gré à d’autres films présentés cette année au TIFF roumain de faire dans l’économie, de fond ou de forme.

Green Light de Pavel Cuzuioc est un documentaire consacré à Johann Friedrich Spittler, un médecin allemand qui accompagne puis assiste dans leur démarche des personnes en souffrance désireuse de mettre fin à leur jour. Se restreindre a des atouts mais aussi quelques inconvénients dans le cas de Green Light. Parmi les aspects positifs, notons le fait de travailler les ellipses (ne pas montrer la mort, ne pas montrer les pleurs des proches), aussi de n’avoir recours à aucune affèterie en termes d’illustrations musicales du récit ou encore lors des plans de coupe (maladresse usuelle de nombreux documentaires), notons encore le soin de laisser patiemment les silences s’installer et enfin, ce qui est lié, de permettre à chacune et chacun d’apprécier la faculté du docteur Spittler à marquer des pauses dans toutes ses questions afin que les personnes qui lui font face et qui ont sollicité son aide puissent peser chaque mot et s’exprimer avec le plus de justesse possible quant à leurs besoins. Seulement, à l’inverse, comment ne pas reprocher à Pavel Cuzuioc certains choix, proches même du mensonge par omission ? Si le film ne cache pas le fait que le Docteur Spittler ait finalement été condamné en 2024 à trois ans de prison pour « homicide involontaire par complicité », il est regrettable d’une part qu’aucune des personnes filmées par Pavel Cuzuioc ne soit dans une situation comparable à celle qui aura causé sa condamnation (doute sur le discernement du malade et « sa liberté de décision » pour reprendre les termes du jugement) et, plus encore, de ne pas évoquer tangiblement les accusations et inculpations passées à l’encontre du médecin, quand bien même il ait été précédemment acquitté…

Johann Friedrich Spittler dans Green Light

Le focus néerlandais était une bonne occasion de présenter un film découvert à la Semaine de la Critique en mai… 2025. Reedland de Sven Bresser n’est pas tout frais donc, il est d’ailleurs déjà sorti dans les salles françaises en décembre dernier (peu de copies, peu d’entrées), mais la petite section batave du festival était finalement l’écrin idéal pour offrir un nouveau coup de projecteur à ce slow burner épatant. Le film suit Johan, un homme âgé découvrant le corps sans vie d’une adolescente dans son champ de roseaux. L’homme mène sa propre enquête, soupçonnant notamment le garçon d’une ferme voisine, pendant que les spectatrices et spectateurs mènent la leur… s’interrogeant sur la culpabilité éventuelle de Johan lui-même. La façon dont Sven Bresser dispose en filigrane les éléments troublants le concernant, renversant notre regard sur le protagoniste, est particulièrement intelligente. Il y a notamment cette scène où un Pop-Up sur son ordinateur – alors qu’il scrolle parmi des modèles de moissonneuses – le dirige vers un site érotique où une femme virtuelle (ressemblant curieusement à Anamaria Vartolomei) débute un strip-tease et incite le vieil homme à se masturber. L’apparition de l’image s’accompagne du son d’une bulle qui éclate ; un son déjà entendu plus tôt dans le film, sans y prêter attention, et qui résonne ainsi différemment a posteriori, laissant supposer que ce son et cette image, cette habitude et ce désir, définissent partiellement Johan. Rien de répréhensible en soi d’ailleurs, mais cette bulle qui éclate décante quelque chose que les enquêtrices et enquêteurs de l’autre côté de l’écran. Notre regard sur le protagoniste vient de changer, notamment sur son propre regard à l’égard de sa petite-fille d’une quinzaine d’années. Le lien se fait aussi avec une anecdote qu’il raconte à son autre petite-fille, plus jeune, le souvenir d’un ami d’enfance qu’il n’avait pas pu sauver de la noyade… l’homme insistant sur le fait qu’il ne voyait plus « que les bulles » à la surface de l’eau. Il faut voir aussi ce plan rapproché de sa manche tâchée, image jumelle de Hard Eight (P.T. Anderson, 1996), un plan qui le rapproche du personnage de Sydney (Philip Baker Hall) dans le film de PTA, faux ange gardien en réalité des plus menaçants. Johan laisse lui aussi une impression durable, à l’image du film lui-même, belle (re)découverte du festival transylvanien.