Im Kwon-taek, plus loin, plus haut

Retour sur le monument Im-Kwon taek, mis à l’honneur au 37e Festival des 3 Continents puis à la Cinémathèque Française jusqu’au 29 février 2016. Un homme et une oeuvre qui traversent l’histoire de la Corée. 

Im Kwon-taek et Kang Soo-YeonNantes. 29 novembre 2015. Festival des 3 Continents. Il est 14 heures. La salle du Cinématographe est pleine à craquer. Le public attend avec impatience, empreint d’une certaine solennité, puis applaudit à tout rompre lorsque rentre un vieil homme, précédé d’une femme élégante. Arrivé au pied de la scène, le vieil homme, visiblement intimidé, marque un temps de pause et balaie la foule d’un regard attentionné. Cette femme, c’est l’actrice Kang Soo-yeon (La mère porteuse, 1986), star en son pays. Elle accompagne le légendaire Im Kwon-taek dont les yeux pétillent tant que son visage semble celui d’un enfant paré d’un masque de vieillard.

Peu de gens connaissent Im Kwon-taek, probablement parce que peu de ses films ont été distribués en France et que les ouvrages qui lui y sont consacrés se comptent sur les doigts d’une main. Pourtant, l’homme est un monument qui porte plus de 50 ans d’histoire du cinéma coréen sur ses frêles épaules, un phare qui a maintenu longtemps sa lumière, et encore aujourd’hui, pour guider les générations qui lui succèdent. Im Kwon-taek est un patrimoine national vivant, à la fois le témoin et le gardien de l’histoire coréenne, y compris, et peut-être surtout, de ses blessures profondes. Il incarne l’exception culturelle de la Corée, en somme. « S’il existe un cinéaste qui à lui seul a pris en charge ce que représente son pays, ce que son pays a à partager avec le monde, si c’est John Ford aux États-Unis, si c’est Jean Renoir en France, c’est Im Kwon-taek en Corée. » précise le critique Jean-Michel Frodon, venu éclairer l’immense carrière du réalisateur aux côtés de Pierre Rissient (producteur, distributeur et découvreur de talents), de Jérôme Baron, directeur artistique du F3C et de Chung Sung-il (critique et historien du cinéma) qui confirme plus tard : « Il est né pendant la colonisation japonaise, il a grandi pendant la Libération et la Guerre de Corée. Il a travaillé sous les divers régimes dictatoriaux… Monsieur Im est l’histoire contemporaine de la Corée. »

Les débuts

Crédit : Sébastien JounelIm Kwon-taek tient à prendre quelques minutes avant le début des échanges. Il sort avec fébrilité une feuille de papier pliée en quatre dans la poche intérieure de sa veste, puis se met à lire d’une voix tremblotante : « Bonjour à tous, je suis ému par l’intérêt que vous portez à mes œuvres. J’ai commencé ma carrière en 1961 à l’âge de 26 ans et aujourd’hui, après 102 films, comme vous pouvez le constater, je suis très vieux. » A l’humilité et la concision des paroles de l’homme répond le silence respectueux de la salle. Comment peut-on affirmer avec tant de simplicité, et sans aucune forme d’orgueil, qu’on a réalisé 102 films ? Il esquisse une réponse lorsqu’il conclut son introduction : « Jeune cinéaste, j’ai toujours voulu faire des choses nouvelles, j’ai toujours recherché des formes nouvelles. Et quand j’y pense aujourd’hui, je peux conclure que les films représentent l’âge, les expériences, la vie d’un réalisateur. On ne peut faire ni plus ni moins que les choses vécues. C’est simplement ce que j’avais à vous dire. »

LA PÈGRE d'Im Kwon-TaekIm Kwon-taek est né en 1936 à Kwangju selon la plupart des ouvrages ou des encyclopédies, en 1934 selon lui car la période est si difficile en Corée que les mères attendent d’être sûres que leur enfant vive avant de le déclarer. Sa famille est communiste. Dans le contexte de l’après-guerre, cela signifie aussi qu’elle est traquée. Les perquisitions intempestives se multiplient dans la maison familiale. Son père part se cacher dans les montagnes. Sa mère est torturée pour qu’elle révèle la cachette de son mari. Ces supplices lui font perdre l’enfant qu’elle porte. Exaspéré, le jeune Kwon-taek quitte le foyer à 17 ans pour aller à Busan où il erre trois jours sans manger. Il y devient ouvrier de chantier, travail dans lequel il n’excelle pas du fait de son physique plutôt fragile. Mais le soir, il trouve son expression privilégiée : autour de quelques verres de soju partagés avec ses collègues de fortune, il raconte les romans de chevalerie chinois qu’il a lu. Plus tard, il vend des surplus militaires américains de la Seconde Guerre mondiale. Ses employeurs s’enrichissent tant qu’ils décident de s’exiler à Séoul pour d’investir dans le cinéma, alors majoritairement financé par la mafia et les cliques militaires – il en fera le récit, notamment dans La Pègre (2004) où le jeune malfrat Choi Tae-woong choisit la voie du crime, casse les grèves pour le compte les partis politiques les plus offrants, et s’engage dans le cinéma pour continuer d’exercer sa violence sur les actrices et les techniciens.

Dans les années 60, les films de série B deviennent la règle. Fort du succès de son premier film, les commandes passées à Im Kwon-taek abondent. Il réalise 50 films en 10 ans, dont 10 pour la seule année 1970 !

Im Kwon-taek devient alors l’assistant de Chung Chang-hwa puis réalise son premier film Adieu fleuve Duman en 1961 qui remporte un grand succès public. La période est propice au lancement de sa carrière, en dépit de la dictature féroce de Park Chung-hee. Ce dernier réussit son coup d’État le 16 mai 1961 après la « révolte des étudiants », et fait passer le cinéma sous le contrôle du Ministère de l’Information en 1962. L’industrie est réorganisée. C’est aussi le premier pas vers une série de contraintes, toujours plus sévères et restrictives, qui s’étend à toute l’industrie du Septième Art. Les producteurs-distributeurs sont obligés de produire un minimum de films pour combattre la concurrence écrasante des films américains (c’est la fameuse politique des « quotas-écran »). Le cinéma est conçu par le nouveau Gouvernement comme un outil de propagande, frontale ou « par omission », un divertissement visant à détourner le peuple des préoccupations sociales et politiques. Seuls les films adoubés par les « puissances censurantes » de l’État sortent sur les écrans. Les films antilibéraux, antiaméricains ou qui critiquent plus ou moins explicitement la politique du Gouvernement sont condamnés à l’interdiction pure et simple. Les films de série B deviennent la règle. Dans ce contexte, et fort du succès de son premier film, les commandes passées à Im Kwon-taek abondent. Il réalise 50 films en 10 ans, dont 10 pour la seule année 1970 ! Le rythme est tellement soutenu et son intérêt pour le métier de cinéaste si peu affirmé, qu’un soir, après une journée de travail, il s’installe devant la télévision pour regarder un film. Au bout de quelques dizaines de minutes, il a l’impression de l’avoir déjà vu. Il s’aperçoit que c’est lui qui l’a réalisé lors du générique de fin. « À cette époque j’ai fait trop de films : mélodrames, films romantiques, films de guerre, films historiques, comédies et films d’action. J’étais connu pour être le spécialiste des films d’action. Pas par goût personnel, mais pour la simple raison que c’est le genre qui rapporte le plus d’argent. » Cet argent, Im Kwon-taek le boit, littéralement. Il se saoule tous les soirs pour noyer les souffrances que le régime autoritaire de Park Chung-hee inflige à tout un chacun.

TESTIMONY d'Im Kwon-TaekAu début des années 1970, il est autorisé à sortir du pays pour la première fois de sa vie afin de présenter Testimony dans un festival à Taïwan (en tant que fils de communiste, il n’a pas le droit d’avoir de passeport). La tentation de fuir est grande. Mais il décide de revenir tout de même en Corée pour résister par son art. Cette prise de décision, une fois mûrie, affecte tout autant l’homme que le cinéaste. « Les films que je réalise sont aussi ma vie. J’ai donc décidé, à un certain moment, d’arrêter de produire du faux pour aller vers le vrai [Testimony est un film clairement propagandiste, réalisé sous les impératifs de l’État]. Après une longue réflexion sur ce que j’ai vécu personnellement, dans ma vraie vie, j’ai repensé à la colonisation japonaise, à la Guerre de Corée, à la dictature… Ce sont des expériences vraies, et je dois les transcrire dans mes films. »

Si le Réel exploré par le cinéma est fatalement perdu, si le passé est le cadavre du temps, Im Kwon-taek s’attribue le rôle de médecin légiste de l’Histoire.

Im Kwon-taek est entré dans le monde du cinéma pour éviter la faim. Il a toujours tenté d’opposer sa force d’adaptation à un système hostile, réalisant des films de série B à la chaîne certes, mais en tenant à expérimenter visuellement, narrativement et dans sa mise en scène. Alors que ses collègues (Shin Sang-ok, Kim Ki-young, Yu Hyun-mok, Kim So-hyun) aspirent à faire compter le cinéma national sur la scène internationale en s’inspirant du cinéma hollywoodien ou du néoréalisme italien, lui reste indifférent aux influences et cherche son propre mode d’expression. C’est ainsi qu’il considère ses 50 premiers films comme des « essais » et découvre sa conscience d’auteur tardivement, au milieu des années 1970, dans le même temps qu’il trouve la voie d’une forme de résistance par la représentation cinématographique.

Relire l’histoire de la Corée

Im Kwon-taek se lance dans une relecture des grands événements du Pays du Matin Calme, poussé par un élan de réappropriation de l’identité collective et de reconnaissance des valeurs culturelles des Coréens, de leur souffrance, mais aussi des erreurs qu’ils ont commises. L’Histoire, avec un grand H, compose alors la trame de fond de ses films, la matière dramatique première, entraînant des transformations profondes chez ses personnages, injustement victimes ou injustement bourreaux, pris dans le tourbillon d’événements qui les dépassent. Im Kwon-taek ne revêt pas le costume de l’historien, il s’impose le devoir de signifier l’Histoire, de lui donner un sens, c’est-à-dire aussi de constituer une alternative à la représentation qu’en ont faite les Gouvernements autoritaires qui se succèdent. Si le Réel exploré par le cinéma est fatalement perdu, si le passé est le cadavre du temps, Im Kwon-taek s’attribue le rôle de médecin légiste de l’Histoire, reconstituant les scènes de crime à partir des plaies, des blessures, des cicatrices encore purulentes occasionnées sur l’âme de ses compatriotes. Il autopsie le corps historique et social pour faire affleurer son vécu subjectif. A l’instar de l’enquêteur, il prélève des indices qui deviendront « des pièces à conviction pour le procès de l’histoire. »

GILSODDEUM d'Im Kwon-TaekExemplairement, Gilsoddeum (1985) fait le constat des ravages insensés résultant de la séparation Nord-Sud. Et pour ce faire Im Kwon-taek confronte deux « matériaux » : le documentaire et la fiction. Il est ainsi parti filmer des images dans les studios d’une réelle émission de télévision consacrée aux retrouvailles de familles séparées par la Guerre de Corée. Puis, sur cette base, il écrit un scénario dans lequel une femme mariée, Hwa-young, décide de retrouver son ancien amant et son supposé fils, disparus 30 ans auparavant à Gilsoddeum. Le résultat n’est évidemment pas celui qu’elle attendait. Recomposer un lien est impossible. De leur rencontre et de leurs échanges transparaît rancœur, culpabilité réfutée ou avouée voire totale indifférence. La tension entre mensonge et vérité, déni et regret ne peut qu’aboutir à un échec cuisant. Les liens d’amour passés ni même les liens de sang ne peuvent ressouder les morceaux dispersés par la guerre. La frontière Nord-Sud les a rendu définitivement étrangers les uns aux autres. L’individu ne peut aucune surmonter le trauma collectif de l’Histoire, personne ne peut cicatriser la plaie encore vive qu’est le 38ème parallèle. Même mue par de bonnes intentions, Hwa-young se confronte irrémédiablement à la tragédie de l’Histoire. Avec ce film, Im Kwon-taek élève le réalisme à un autre niveau, composant ce qu’on pourrait appeler « le réalisme intérieur » par le choc violent entre l’intériorité de ses personnages et la réalité historique. Le réalisme cinématographique entre en interaction avec la réalité non pas dans la forme, mais de l’espace artificiel du film, duquel émane une vérité. Le personnage prend conscience de sa propre vie au fil du récit. Au-delà de raconter une histoire individuelle saisie dans les aléas de l’Histoire, Im Kwon-taek interroge le sens de la vie elle-même, et touche à l’universel.

LA MÈRE PORTEUSE d'Im Kwon-Taek

La chair et l’esprit 

Une des grandes forces de son cinéma est de composer des films avec les expériences de sa propre vie. Chung Sung-il va plus loin : « La carrière d’Im Kwon-taek pourrait être résumée par trois choses : il est l’allégorie de l’histoire contemporaine de la Corée, il marque et a vécu toute l’industrie du cinéma coréen, l’ensemble de ses œuvres représentent sa vie en tant qu’homme et en tant que réalisateur. » La Mère porteuse, réalisé en 1986, paraîtrait n’avoir qu’une importance relative dans sa filmographie parce que les références historiques y sont quasi-absentes. Les critiques de l’époque s’y sont par ailleurs désintéressés : « Lorsqu’est sorti La mère porteuse, les critiques ne sont pas allés le voir, pensant qu’il s’agissait d’un film pornographique [peut-être parce que le titre en coréen a une nuance sexuelle plus affirmée, ndla]. Quand ils ont entendu que le film avait été primé au festival de Venise, ils voulaient aller le voir mais c’était trop tard, il était sorti de l’affiche. Ils n’ont pu le voir que longtemps après. » Nul n’est prophète en son pays. Outre, bien entendu, ses indéniables qualités esthétiques et narratives, laissant affleurer doucement la passion amoureuse au fil de scènes de sexe filmées avec pudeur, le film a une grande importance pour les échos avec sa vie personnelle, mais aussi pour ses rapports à la spiritualité : le film consacre une séquence magique à un rite chamanique fait à la pleine lune pour que le futur enfant de la mère porteuse soit un garçon. La jeune femme est prise de spasmes, transpire et s’abandonne, comme dans les scènes de coïts qui suivent, terriblement sensuels, et, comme dans la séquence chamanique, découpés en une multitude de plans rapprochés, décadrés, pour saisir les gouttes de sueur perler à la surface de la peau ou une bouche grand ouverte, soumise à la transe. La chair est une voie d’accès à l’esprit.« Avant tout, j’ai réalisé ce film pour représenter ma relation avec ma mère. J’avais des relations difficiles avec elle. Elle n’était pas du tout contente de moi, que je sois toujours dehors à faire des films, que je sois toujours absent lors des cérémonies pour les ancêtres. Elle m’a d’ailleurs déshérité pour tout léguer à mon troisième frère afin qu’il s’occupe de ces cérémonies chaque année. »

« Mandala n’est pas seulement l’histoire de deux religieux qui cherchent la vérité, la connaissance et les réponses à leurs questions au cours de leur longue quête, c’est aussi la quête qu’Im Kwon-taek a lui-même menée », Chung Sung-il (critique coréen)

LES MONTS TAEBAEK d'Im Kwon-TaekLorsqu’il revient explicitement aux conséquences de la division des deux Corées avec Les Monts Taebaek en 1994, la tragédie de Gilsoddeum rencontre la passion de la chair transcendée dans le spirituel de La Mère porteuse (de façon certes moins explicite que Mandala en 1981, La fille du feu en 1983 ou encore Come, come, come upward en 1989). Dans le film, la guerre est concentrée dans le conflit de deux frères, l’un communiste, l’autre nationaliste. L’ensemble des composantes filmiques (intrigue, montage, composition du cadre, etc.) tend à mettre en rapport l’espace objectif (le territoire extérieur) avec l’espace subjectif (le territoire intérieur) pour les lier puis les fondre l’un à l’autre, pour faire correspondre l’homme et l’espace : dans l’oscillation des troupes autour du 38ème parallèle, ce sont les mêmes espaces qu’occupent alternativement les troupes du Nord et celles du Sud, accomplissant les mêmes exactions sur les villageois, les mêmes vengeances fratricides qui déchirent les familles et ceux qui ne veulent pas choisir leur camp. Ces derniers sont enfermés dans une aporie, dans un double impératif contradictoire, entre leur intériorité (les liens familiaux, amicaux, amoureux) qui les attire les uns vers les autres (mais qui implique une transgression indissociablement géographique et idéologique, physique et psychologique, réelle et imaginaire), et le système antagoniste dans lequel ils vivent et qui les sépare. Ce sont là les deux forces antagonistes (centripète, centrifuge) qui agissent au sein d’un même territoire et dont l’interaction attise la tragédie. Autrement dit, les individus sont enclavés dans un monde qui menace à la fois l’unification des deux Corées (et par extension des frères ennemis) et l’unité de leur moi intime. Le film a donc charge de manifester la présence intruse d’une subjectivité dans un monde avec lequel elle est en conflit, c’est-à-dire de personnifier une perception globale d’une situation historique insoluble, d’individualiser les conséquences d’un destin collectif trouble et sans issue. Il n’y a pas de vainqueurs, il ne reste que des victimes. A la fin du film, une chamane exerce un rituel pour apaiser l’esprit des morts. A son terme, elle dit à l’un des frères que son travail consiste à apaiser l’esprit des morts mais aussi à éteindre la rancœur des vivants, ce à quoi il réplique : « vous allez avoir encore beaucoup de travail. » Pourtant, ce que les vivants n’ont pas pu réaliser, recréer du lien entre eux, elle l’a réalisé impeccablement par la voie spirituelle : elle a jeté un pont entre morts et vivants, et esquissé la quête artistique et personnelle d’Im Kwon-taek lorsqu’il traite de spiritualité avec ses films sur le bouddhisme ou le chamanisme : « Mandala n’est pas seulement l’histoire de deux religieux qui cherchent la vérité, la connaissance et les réponses à leurs questions au cours de leur longue quête, c’est aussi la quête qu’Im Kwon-taek a lui-même menée » dit encore Chung Sung-il.

Le début des années 1990 marquera un tournant décisif, non seulement pour la reconnaissance nationale et internationale de l’auteur, mais aussi pour tout le cinéma coréen sur la scène internationale.

Lors de la fin officielle de la dictature en 1987, la censure est progressivement supprimée (à partir de fin 1988) et l’industrie cinématographique déréglementée du fait de l’accumulation de lois contradictoires établies par le premier gouvernement civil de Corée du Sud avec à sa tête… l’ancien militaire Roh Tae-woo. La distance entre l’État et l’industrie cinématographique, due aux bouleversements politiques, laissent le champ libre aux initiatives et permet à de jeunes cinéastes d’accéder à la réalisation (en tournant parfois dans la clandestinité), d’aborder des sujets tabous et/ou occultés, des thèmes censurés jusque là. Im Kwon-taek peut enfin affirmer son talent après avoir longtemps été employé au remplissage des quotas instaurés dans les années 1960 par le régime militaire. Il déguise sa critique dans ses mélodrames volontairement anhistoriques ou aborde frontalement les douleurs de l’Histoire contemporaine.

Vers une reconnaissance internationale du cinéma coréen

LA CHANTEUSE DE PANSORI de Im-Kwon Taek

Le début des années 1990 marque un tournant décisif, non seulement pour la reconnaissance nationale et internationale de l’auteur, mais aussi pour tout le cinéma coréen sur la scène internationale. La chanteuse de Pansori est exploité en salle après la rétrospective du cinéma coréen au centre Pompidou organisée en 1993 par Adriano Aprà. Le triomphe du film, en Asie et en Occident, prouve la viabilité esthétique et économique du cinéma coréen, malgré son sujet plutôt hermétique aux étrangers (le pansori). En 1995, les chaebols – grands groupes industriels et financiers tels que Daewoo, Hyundai ou Samsung – injectent de grosses masses d’argent dans l’industrie cinématographique transformant fondamentalement sa structure et permettant d’opposer une résistance (économique) à l’hégémonie américaine qui guette. Les quotas sont rétablis la même année sous la pression de la délégation coréenne de surveillance des quotas écrans (et malgré la réticence des États-Unis qui, aujourd’hui encore, réussissent à contrecarrer ces initiatives de défense du cinéma national) ; puis, à partir de 1996, des festivals internationaux voient le jour sur le sol coréen : Busan, Jeonju, Puchon pour les plus célèbres. Au moment de la crise financière de 1997, la plupart des chaebols choisissent de se retirer (Samsung conserve cependant des intérêts dans le secteur cinématographique avec CJ Entertainment, major coréenne la plus importante qui concentre les activités de production, de distribution, d’exploitant, d’édition vidéo et qui possède des chaînes câblées). Mais la machine est déjà lancée. Im Kwon-taek est reconnu par tous comme un modèle pour sa rage créative et sa volonté restée inflexible de réinscrire l’identité coréenne dans le cours de l’Histoire.

« Avec le temps, vers 70 ans, j’ai pensé que c’était un âge suffisant pour parler des problèmes sociétaux de Corée, pour parler du passé. J’ai pensé qu’il fallait communiquer notre tradition, à sa beauté qu’on est amené à oublier. »

Crédit Sébastien JounelC’est ce qu’il réaffirme ici, à Nantes, ce dimanche 29 novembre 2015, vers 16h. Il cherche ses mots en levant les yeux au ciel, et ne se penche vers le sol que pour saluer un public conquis. « Avec le temps, vers 70 ans, j’ai pensé que c’était un âge suffisant pour parler des problèmes sociétaux de Corée, pour parler du passé. J’ai pensé qu’il fallait communiquer notre tradition, à sa beauté qu’on est amené à oublier : le pansori, qu’on ne chante plus, qu’on entend plus, on en parle plus. C’est cette pensée qui m’a amené à réaliser La Chanteuse de Pansori » et, un peu plus tard, lorsqu’un membre du public le questionne sur sa vision de la Corée contemporaine, il répond : « La Corée a été un pays colonisé, qui a vécu une Guerre très difficile et une dictature militaire qui duré trop longtemps. Après cela, on a eu un développement économique trop rapide à mon égard. Nous avons perdu trop de choses, alors que, parallèlement à cette évolution, il y aurait dû y avoir un développement de la beauté de la tradition et de l’âme coréennes. Je veux restaurer ces choses perdues, cette beauté précieuse de la Corée et de sa culture. Si on ne peut les récupérer, je veux les rappeler à notre mémoire avec mes films. Certains coréens me demandent ce qu’est la culture coréenne. Je suis incapable de répondre. Quand j’ai commencé à réaliser des films sur l’histoire coréenne, sur l’âme coréenne, je me suis rendu compte que c’était ça qui me nourrissait, c’est ce qui me fait respirer. »

C’est aussi par ces films qu’il parvient à la catharsis de toute une Nation, c’est-à-dire, dans la vision coréenne, à une sublimation du han, « intraduisible de façon succincte, sans équivalent dans d’autres langues car intimement lié au passé douloureux du peuple coréen. Un mélange de blessure, d’amertume, de rancœur, de regret aussi et d’injustice, le tout accompagné d’une mélancolie presque existentielle. Ce sentiment, exalté dans la littérature, la poésie, est vécu avec une sorte de passion irrationnelle par les Coréens. Forgé par des siècles d’histoire, han représente le poids indestructible du passé et de ses injustices. […] A chaque nouvelle invasion, à chaque nouvelle guerre, le pays devait renaître de ses cendres, pas nécessairement plus fort, mais incontestablement plus intimement convaincu d’une destinée tragique et inique, tissant entre les hommes un lien indestructible. » Ce processus de sublimation est appelée meot, spécificité fondamentale de la littérature traditionnelle coréenne : « Les écrivains coréens transforment souvent le han en meot dans une forme sublimatoire. […] Les attributs du meot incluent la liberté, la transcendance, l’humour et la satire comme formes de la catharsis. »

IVRE DE FEMMES ET DE PEINTURE d'Im Kwon-TaekIvres de femmes et de peinture (2001) semble l’expression la plus parfaite de cette sublimation. Le film fait le récit de la vie de Ang Seung-Ub, peintre aussi génial qu’imprévisible, reconnu nationalement mais qui a préféré fuir les privilèges de la Cour Royale pour errer de par les routes, buvant tout ce qu’il peut, totalement impliqué dans son art, jusqu’à la brûlure, jusqu’à la légende. La narration est fluide, le montage, sec et sensuel, passe d’un plan à l’autre, d’une époque à l’autre en les liant par le sentiment, la passion, la sensation, mêlant dans un même souffle la nature, les paysages, les éléments, la faune et la flore, l’eau et la pierre, le trait d’un pinceau, l’amour, la haine, la passion, la souffrance, la joie, la colère, l’euphorie, l’ivresse et la gueule de bois, l’énergie et la fatigue, le bonheur, la tristesse, animés comme sous le regard du peintre… Et l’art se fait mystique.

Im Kwon-Taek
On dit qu’au moment de mourir, le film de notre vie défile devant nos yeux. Le dernier film en date d’Im Kwon-taek se nomme Revivre. Après avoir vécu, Im Kwon-taek propose de revivre, de persister dans la vie. Voir ou revoir son œuvre, c’est regarder le film de la vie de tous les Coréens, c’est un plongeon dans l’âme de toute la Corée.