À LA ROCHELLE 2015, la folie est l’asile du cinéma de Marco Bellocchio

À un prix de la mise en scène près (celui de The Assassin il y a quelques semaines), les trois hommages rendus lors de la 43è édition du Festival de La Rochelle auraient pu être réunis sous la bannière du perpétuel échec cannois – Hou Hsiao-hsien, Olivier Assayas et Marco Bellocchio comptant parmi les cinéastes en activité les plus souvent sélectionnés, et néanmoins (presque) jamais récompensés sur la Croisette. En ce qui concerne l’italien, qu’il n’ait rien eu pour Le sourire de ma mère comme pour Vincere relève d’une folie pratiquement aussi aiguë que celle qui a toujours sa place au premier rang de ses films. (Psych)analyse en deux fois deux fragments.


Séparés par sept années et deux autres longs-métrages, Le sourire de ma mère (2002) et Vincere (2009) ont tout de films jumeaux, tant les échos de l’un à l’autre sont nombreux et vifs. L’Italie contemporaine (même si on y communique encore par fax) du premier et celle fasciste du second sont décrites comme ayant des fonctionnements similaires, chose que leur conduite envers des esprits insoumis met crûment en lumière. Dans Vincere Ida Dalser, épouse de Benito Mussolini et mère de son fils, refuse de se laisser effacer de l’existence du Duce ; dans Le sourire de ma mère Egidio, frère du héros Ernesto, refuse similairement de fournir un faux témoignage, qui appuierait la procédure de béatification de sa mère qu’il a assassinée. Ida et Egidio sont internés en asile de fous, moyen commode et dérobé de les exclure du monde dont ils contestent les règles fixées par les puissants à leur avantage. Ernesto échappe pour sa part à l’asile, car au 21è siècle l’arbitraire a juste assez reculé pour qu’il faille désormais l’apparence d’une raison légitime pour enfermer quelqu’un de la sorte. Mais la mise en scène de Bellocchio exprime son enfermement sous d’autres formes, lorsqu’Ernesto visite le comité de soutien à la béatification et qu’il s’y retrouve cerné de visions manipulées de sa mère, dont un portrait géant qui le surplombe de la même manière que l’image d’actualité de Mussolini écrasera Ida dans un plan de Vincere.

Dans Vincere et Le sourire de ma mère, la vérité est enfermée à double tour derrière les grilles de l’asile

Giovanna Mezzogiorno et Filippo Timi dans VINCEREErnesto est ostracisé par l’ensemble de son entourage, qui ne supporte pas son opposition à leur dessein et encore moins la façon qu’il a d’en démonter les manipulations, de n’être jamais dupe des ambitions véritables de chacun derrière les formules de circonstance et les discours hypocrites. Écœuré par ces calculs cyniques Ernesto parvient rarement à tenir sa langue, et même quand il le fait le sourire ironique qui naît au coin de ses lèvres le trahit. Cela irrite passablement ses interlocuteurs, à la malhonnêteté intellectuelle ainsi mise à nu, dans ce qui devient le running gag du film et refait une apparition dans Vincere, dans des circonstances similaires – Ida est sommée de se parjurer par un docteur, qui use pour y parvenir de mille malices rhétoriques. Il reçoit pour toute réponse de la part d’Ida ce fameux sourire qui dit tout, simultanément désabusé et triomphant, car c’est à la fois la croix et la liberté de l’héroïne (comme d’Ernesto) que d’être incapable de renier la vérité, d’agir en se détournant de ses convictions.

Dans Vincere et Le sourire de ma mère, et déjà dans La nourrice (1999), matrice imparfaite de ces deux films, la vérité est enfermée à double tour derrière les grilles de l’asile. Bien qu’étant situés à des périodes distinctes de l’histoire de l’Italie (La nourrice a lieu durant le règne d’Umberto 1er, à la fin du 19è siècle), les trois récits ont en leur cœur cette même sentence tragique, contre laquelle le sourire et le rire sont les seules armes restantes. Le sourire de ma mère loue leur vigueur enjouée et brillante, mais Vincere propose un autre regard en les poussant jusqu’à un dangereux vertige. Le fils de Mussolini, ayant le même prénom et incarné par le même acteur, parvient comme nul autre à imiter railleusement son père ; mais il est psychologiquement incapable de supporter le grand écart entre son image extérieure (copie conforme du Duce) et ses sentiments intérieurs (de détestation envers cet homme qui l’a répudié). Mis à l’isolement comme un fou toute sa vie, il a fini par en devenir réellement un.

Bellocchio a affiné sa lutte, en prenant désormais le parti de montrer que les véritables fous ne sont pas dans les asiles mais dans les offices qui les administrent

Lou Castel dans LES POINGS DANS LES POCHESDès l’entame de sa carrière, Bellocchio avait signifié en deux films complémentaires son engagement irrévocable dans le camp des fous. Les poings dans les poches, son premier long-métrage (réalisé en 1965, à vingt-cinq ans), se livre tout entier au point de vue sur le monde qui l’entoure et aux soubresauts de la conduite de son héros Sandro (Lou Castel). Celui-ci est trop désaxé par rapport à la société pour s’intégrer aux plans normés de cette dernière, mais pas assez pour ne pas se rendre compte de cette scission – cela, c’est la position de son petit frère Leone, dernier d’une lignée d’enfants d’un foyer nocif qui les a rendus chacun plus fou que le précédent. Sandro a lui la pire des places, comprenant trop nettement le monde qui tourne autour de lui sans parvenir à entrer dans la ronde ; et incapable d’agir selon ses petits intérêts égoïstes (sa sœur le prévient pourtant, « seuls ceux qui ont un plan gagnent ») plutôt qu’au nom du Bien élevé au rang d’absolu, quasiment inhumain. Le terrible cri final qui déchire un Sandro meurtri par sa schizophrénie, et qui déchire à travers lui le film, se prolongera et se prolonge encore dans toute l’œuvre de Bellocchio.

Une décennie après ce coup d’éclat introductif, le documentaire Fous à délier que Bellocchio cosigne avec Silvano Agosti, Sandro Petraglia et Stefano Rulli ancre dans le réel cet attachement. Les quatre cinéastes rapportent les expériences de patients ayant subi l’enfermement psychiatrique par la manière forte, répressive, avant d’être réorientés vers des établissements et des médecins traitants appliquant de nouvelles méthodes, plus humaines, envisageant le soin via la réinsertion sociale des malades. Fous à délier prend place dans la municipalité communiste de Parme, et met ce gros mot – « communiste » – en exergue, tout comme il affiche crânement son conflit avec l’Église catholique, promptement identifiée comme principal responsable des traumatismes infligés aux témoins du film, victimes prolétaires laissées dans l’indigence par les puissants.

Fébrile, militant, fondé sur des faits irréfutables, Fous à délier a les limites de son caractère entier. C’est une œuvre kamikaze, au mode opératoire approchant de celui à la même époque des Brigades Rouges, que Bellocchio mettra en scène dans Buongiorno, notte. Les réalisateurs de Fous à délier montent au front en première ligne, harassant sans relâche les ennemis de leur cause et cela bien avant Michael Moore, avec infiniment plus de virulence, n’ayant d’autre but que la victoire totale de la révolution dont ils sont les agents. Trente ans plus tard, comme nombre d’anciens insurgés, Bellocchio s’est résigné à la survivance du système, trop solidement soutenu par l’inertie générale et les intérêts particuliers. Mais Le sourire de ma mère et Vincere prouvent qu’il n’a pas pour autant abandonné la lutte ; il l’a affinée, en prenant désormais le parti de montrer que les véritables fous ne sont pas dans les asiles, mais dans les offices qui les administrent.


Le 43è Festival International du Film de La Rochelle s’est déroulé du 26 juin au 5 juillet 2015.