Andreï Tarkovski : rendre le monde à son infinité

L’une des grandes figures à l’honneur de la 45ème édition du Festival de La Rochelle aura été Andreï Tarkovski, dont l’intégralité des longs et courts-métrages ont été projetés dans des copies restaurées – les mêmes qui sont également passées à la Cinémathèque Française et qui font l’objet d’une ressortie en salles, en ce début d’été tout à fait tarkovskien. Focus sur trois de ces films, réalisés les uns à la suite des autres et portés par la même magnifique obsession de révéler à notre regard l’infinité de mondes existant en plus de celui où nous nous trouvons : Andreï Roublev, Solaris et Le miroir.

La folle ouverture de Andreï Roublev (1966) donne le ton pour les trois œuvres à venir. On y suit les efforts désespérés d’un homme pour s’enfuir, en ballon, alors qu’une horde de cavaliers se rapproche. Plus encore que le suspense, ce qui compte pour Tarkovski dans cette séquence est le mode de fuite choisi par son personnage. En s’envolant, ce dernier ne fait pas que sauver sa vie : il s’ouvre la porte d’un autre monde, celui des airs en surplomb de celui de la surface. En basculant vers un point de vue subjectif à l’instant de l’envol du ballon, Tarkovski nous emporte avec lui dans ce nouveau monde.

Plus loin dans Andreï Roublev, la crise de foi et de créativité du personnage donnant son nom au film (un moine peintre d’icônes et d’églises, ayant vécu en Russie au 15è siècle) sera résolue grâce à sa rencontre avec un jeune maître fondeur de cloches, Boris. À cause de la guerre et du péché, Andreï ne parvient plus à peindre, ne voyant plus comment l’art peut trouver sa place et jouer son rôle dans un tel monde. Le « miracle » accompli par Boris, transformant l’argile, la terre, le feu, le bois en moyens de fabriquer une cloche immense et splendide, est ce qui a rendu la foi à Andreï. En consacrant une heure entière – la plus belle – de son film à la création de cette cloche, en suivant chacune des étapes de ce processus monumental et en montrant ce qu’elles ont d’extraordinaire, Tarkovski nous met une fois encore au premier rang pour observer la naissance d’un nouveau monde. Celui-ci est infini, c’est le monde de tout ce que les humains peuvent façonner grâce à l’art.

Cette fascination pour l’infinité de choses et d’œuvres qui peuvent émerger de l’esprit humain par ce moyen est au cœur de Solaris (1972) puis du Miroir (1974). Pour la développer Solaris se cache encore derrière un prétexte, ce qui ne sera plus le cas dans Le miroir. L’élément déclencheur du récit de Solaris est l’étude scientifique d’une planète située à des millions d’années-lumière de la nôtre – soit déjà une expansion considérable de l’univers porté à notre connaissance. Mais ce que peut découvrir la science importe moins aux yeux de Tarkovski que ce que peut inventer l’esprit humain. La planète Solaris s’efface derrière le pouvoir mystérieux qui se dégage d’un de ses océans : ce dernier est capable de sonder l’esprit des cosmonautes, et fait apparaître à leurs côtés des manifestations physiques de ce qu’il y trouve de plus vif comme souvenir ou fantasme. Cette création ex nihilo est terrifiante pour certains, qui en deviennent fous ; elle se révèle fascinante pour le héros, Kelvin, dont c’est l’amante défunte dix ans plus tôt qui revient à ses côtés.

La planète Solaris bouleverse l’ordre de priorité tel qu’il a été plaqué sur le monde : l’art supplante la science, l’imagination outrepasse la raison

Que l’apparition attachée à Kelvin soit une femme, Khari, est tout sauf anodin. Cela offre à Tarkovski un moyen de faire intervenir dans Solaris le monde des femmes, dont il ne peut que souligner par le dialogue, de manière explicite, l’absence dans Andreï Roublev et Le miroir. Comme dans bien d’autres endroits, les femmes n’avaient droit qu’à une existence passive, invisible dans la Russie que filme Tarkovski. Le chamboulement des règles sur la station orbitant autour de Solaris permet de renverser la table. La voix de Khari porte (peut-être même plus que celle de sa version terrestre), son point de vue prédomine. Elle peut affirmer sa pensée, et prendre des décisions en conséquence. Loin de celui fabriqué par et pour les hommes, un autre monde se fait jour le temps d’un film.

Les apparitions créées par l’océan de Solaris se rapprochent plus de la création au sens artistique qu’au sens scientifique. Pouvant se régénérer à l’infini (si on les « tue », elles reviennent le jour suivant), elles ne respectent pas les lois de la physique ; conçues à partir d’images mentales forcément tronquées, elles contiennent des approximations dans leur reconstitution de la réalité – la combinaison de Khari n’a pas de zip ou de boutons, comme un décor de cinéma dont l’on ne construit pas tous les éléments s’ils ne sont pas nécessaires à la scène. Par ce geste administré aux humains qui la visitent, la planète Solaris bouleverse l’ordre de priorité tel qu’il a été plaqué sur le monde : voilà que l’art supplante la science, que l’imagination outrepasse la raison. Le final vertigineux du film montre quelle révolution se voit induite par une telle bascule. La « réalité » est relative, une question de perception ou d’illusion ; vouloir la figer de manière absolue est un non-sens.

Chaque séquence du Miroir est un monde en soi. Les relier est la quête du cinéaste – la recherche d’un langage propre aux images, libéré de la logique narrative

Le miroir est tout entier mû par cette unique certitude : je sais qu’il est impossible d’être sûr. Le film agglomère rêves et souvenirs, différentes strates de passé et de présent, montages d’archives et reconstitutions fictives, dans une progression dont on n’a pas le mode d’emploi complet mais qui nous hypnotise, et nous met dans un état de transe similaire à celui expérimenté par les voyageurs de Solaris. La révélation faite dans ce dernier a émancipé le cinéma de Tarkovski du cadre narratif classique, lui permettant d’exprimer sans limites la beauté inouïe dont il est capable. Les moments de grâce qui parsèment Andreï Roublev et Solaris deviennent quasi ininterrompus dans Le miroir, constellé d’instants sublimes devant lesquels on reste pantois d’admiration. Chaque séquence du film est un monde en soi. Les relier est la quête du cinéaste – la recherche d’un langage propre aux images, libéré de la logique du récit. Cette quête a été reprise après Tarkovski par des artistes influencés par Le miroir, naviguant de part et d’autre du miroir : Lynch, Malick, dont les films, les scènes sont à leur tour autant de mondes à la fois proches et distincts du nôtre. Entre de telles mains, le cinéma devient une baguette magique pour faire apparaître une infinité de mondes.