Réussir une fin parfaite au cinéma

Aucun doute, c’est la meilleure façon de finir un film. Laquelle ? Celle de Palerme, qui est aussi celle de Lacrau, et de Leviathan ou Mekong Hotel avant eux. Cet article a pour but de définir ce type de plan final (après quelques détours discursifs), puis d’expliquer les raisons de sa supériorité (tout cela reste très objectif) et enfin de vous les montrer (merci les .gif !).

Pour se remémorer un maximum de derniers plans marquants de l’histoire du cinéma, le lien parfait est The Final Image. La liste n’est évidemment pas exhaustive mais elle croît de jour en jour. Veillez toutefois à revenir lire la suite de cet article après avoir fait un saut sur le site, sachant qu’il est fréquent pour les internautes cinéphiles de se perdre dans cette profusion de conclusions. Celui qui a peur des spoilers, en revanche, n’aura même pas cliqué. Le seul hic concernant la collection de The Final Image étant que les contributeurs interprètent le terme «image» au sens large : on y trouve le plus souvent un photogramme extrait du plan final de façon aléatoire, sans qu’il s’agisse du tout dernier, celui qui achève le défilement (juste avant l’intervention du générique). Il faut bien admettre que, dans le cas d’un fondu au noir, opter pour le photogramme ultime n’aurait pas été très judicieux.

Pour revenir à la proposition initiale de cet article, c’est un type précis de dernier plan, et un type précis de dernier photogramme, qui en est l’objet. Moins de façon arbitraire que subjective, il sera démontré que ce choix de conclusion est le meilleur qui soit. Comprenez que si un cinéaste décide de clore son film de cette façon, celui-ci gagne sans délai une place parmi les meilleurs de l’année. Bien entendu les plans ayant précédé le dernier auront aussi beaucoup compté, mais ceci donne une idée de l’importance grandissante, parfois dévorante, que peuvent prendre certaines dernières bonnes impressions chez un spectateur.

Quitte à s’écarter à nouveau de la proposition initiale de cet article, toujours délibérément nébuleuse à ce stade de la lecture, la question se pose : où s’arrête l’intuition, et où débute le calcul ? Un auteur qui finit son récit en beauté sera loué, quand celui qui montre qu’il sait le faire peut être conspué. La conclusion abrupte de No Country for Old Men des frères Coen, par exemple, grâce à la dernière réplique de Tommy Lee Jones («Then I woke up»), qui semble alors parler à la place des spectateurs, suivie du contre-champ sur son épouse qui se substitue à nos mines interloquées, est l’une des plus belles vues au cinéma ces dernières années. Quant au dernier plan de A Serious Man, toujours des Coen, toujours rêche et beau, il montre le fils du héros affublé de son écouteur de walkman observer une tornade menaçante alors que la voix de Grace Slick s’élève, quand notre souffle se coupe et intervient le cut. Quelque part entre ces deux conclusions – rencontre de l’auditeur muet de No Country… et de l’appareil auditif de A Serious Man – celle des Noces rebelles de Sam Mendes s’érige, elle, en fausse belle fin, fausse bonne idée. Le plan final est trop léché, prémâché. Mendes semble avant tout persuadé de frapper un grand coup, pleinement conscient de l’impact du moment sur ses spectateurs. L’ironie appuyée de la scène, complètement décorrelée du reste du récit qui plus est, la rend déplaisante.

Les Coen, avec un mélange idéal de sécheresse et de douceur, ont réussi quelques-unes des plus belles fins de films de ces dernières années. Celle d’Inside Llewin Davis, proche des deux citées plus haut, en est une dernière preuve. Mais ce ne sont pas là des exemples de la «meilleure fin qui soit» évoquée précédemment. En réalité, leurs scènes terminales en sont même profondément différentes.

La conclusion parfaite n’a rien d’abrupt, au contraire. L’idée étant de faire comprendre au spectateur que la fin est proche, mais sans lui préciser quand le couperet va tomber. Et le début de la fin, c’est un va-et-vient. Dans Palerme (Emma Dante, 2014), ce sont des personnages qui courent encore et encore ; dans Lacrau (João Vladimiro, 2014, sortie à la fin de l’été) des oiseaux qui volent ; dans Leviathan aussi (Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, 2012) mais ils se mêlent au flot des poissons et au remous des vagues ; dans Mekong Hotel (Apichatpong Weerasethakul, 2012) des hors-bords qui traversent l’écran de part en part. A chaque fois, les allers et venues de ces figures s’étirent dans le temps, et le spectateur passe plusieurs minutes à contempler ces danses. Les images sont belles, faut-il le préciser, c’est un atout essentiel. Voir des corps plonger sans peur vers un hors-champ inconnu à la fin de Palerme, et figurer possiblement les derniers instants d’un monde, a quelque chose de charmant et de terrifiant à la fois. Le dernier plan de Lacrau, avec ses «tâches» blanches qui circulent et rappellent, au choix, la représentation des atomes désorientés dans Kaïro (Kiyoshi Kurosawa, 2001) ou la neige funeste d’Amour à mort (Alain Resnais, 1984), impressionne lui aussi ; et autant que celui-ci, le final presque jumeau de Leviathan semble faire la part belle à une nouvelle espèce, «l’oiseau-lune», créée par deux cinéastes qui n’aiment rien tant que la fusion des éléments grâce à un procédé d’enregistrement régi par l’impondérable. Enfin, les bateaux qui voguent sur le Mekong dans le film de Weerasethakul ont cette particularité d’évoquer les personnages principaux du récit écoulé, partant et revenant vers le centre du cadre comme on fuit ou revient en Thaïlande (la guerre civile les inquiète), et comme on quitte ou réintègre le monde (c’est une histoire de fantômes).

Au terme de ces danses, la fin, enfin. La fin des danses, la fin du film, du défilement, des photogrammes, du moment passé en leur compagnie et de toutes les images qui les ont précédées. La particularité de cette conclusion, «la meilleure» disait-on, repose finalement sur une analogie sexuelle. En premier lieu, ces va-et-vient ne semblent pas impliquer directement le spectateur. Seulement, parce que le plan dure, et dure, il comprend qu’il s’agit là du dernier. Alors il prend part à la danse, au jeu, jusqu’à son terme : la (petite) mort. Le spectateur a deviné que la fin du film était proche, que rien d’autre que ces figures répétant inlassablement le même mouvement envoûtant ne l’en séparerait, alors il s’investit : il s’interroge sur la seconde exacte où tout va soudainement s’arrêter, la disparition prochaine de tous les éléments du cadre et le basculement de l’écran vers le néant. Le «jeu» cité plus haut, c’est un jeu grisant, celui d’une jouissance simultanée. Le va-et-vient s’éternise, donne parfois l’illusion de s’accélérer, et le spectateur compte bien se donner sans réserve, au climax de son investissement émotionnel, au moment exact où le film lui offre tout en retour avant de se retirer brutalement. S’il y parvient, au moment où la dernière femme, dernier oiseau, chien, vague, bateau, poisson, où chacune des formes s’abîme, s’il parvient à deviner cet instant « T » et relâche enfin son attention offerte inconditionnellement jusqu’à cet instant, alors l’extase cinématographique est suprême.

PALERME (Via Castellana Bandiera, Italie, Suisse, France, 2013), un film d’Emma Dante, avec Emma Dante, Alba Rohrwacher, Elena Cotta. Durée : 92 minutes. Sortie en France le 2 juillet 2014.

LACRAU (Portugal, 2013), un film de João Vladimiro. Durée : 99 minutes. Sortie en France le 27 août 2014.

LEVIATHAN (France, Etats-Unis, Grande-Bretagne, 2012), un film de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel. Durée : 87 minutes. Sortie en France le 28 août 2013.

MEKONG HOTEL (Thaïlande, Grande-Bretagne, 2012), un film d’Apichatpong Weerasethakul, avec Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee, Apichatpong Weerasethakul. Durée : 61 minutes. Sortie en France en DVD le 4 février 2014.