THE IRISHMAN : la première confession du tueur

Vétéran de la Seconde Guerre Mondiale et conducteur de camions frigorifiques, Frank « The Irishman » Sheeran (Robert De Niro) voit son existence chamboulée par deux rencontres : avec le chef mafieux Russell Bufalino (Joe Pesci), puis le leader syndicaliste Jimmy Hoffa (Al Pacino). Sheeran devient tueur à gages au service du premier, bras droit et homme de confiance du second ; jusqu’à ce que ces deux trajectoires, qui allaient dans le même sens, entrent en collision. La chronique de la grande histoire vue du point de vue d’une de ses petites mains devient alors un grand film sur la trahison, magistralement réalisé, écrit et interprété.

The Irishman marque des doubles retrouvailles de poids, un quart de siècle après Casino : Robert de Niro et Joe Pesci reviennent pour la première fois depuis ce film devant la caméra de Martin Scorsese, lequel revient lui-même pour la première fois à des histoires de Mafia inspirées de faits réels. Steven Zaillian (qui avait déjà écrit Gangs of New York pour Scorsese) prend la place de scénariste, tenue par Nicholas Pileggi sur Casino, comme sur Les affranchis qui avait initié la « formule magique » Scorsese + De Niro & Pesci + Mafia. The Irishman aurait dû venir compléter la trilogie bien plus tôt, ayant été en projet dès le milieu des années 2000, avec le même casting principal – dont Scorsese n’a jamais dévié malgré la retraite de Joe Pesci. Que le film nous parvienne avec plus de dix ans de délai modifie inévitablement sa position vis-à-vis des deux autres. Devenu un ajout tardif, la continuité qui était possible n’a plus lieu d’être, une distance s’est installée ; un recul qui provoque un autre point de vue.

Cette cassure est d’une certaine manière figurée au sein de The Irishman, par un choix technologique qui a beaucoup fait parler : le recours aux effets spéciaux numériques pour rajeunir en post-production les comédiens. De Niro (pour ne donner qu’un exemple) joue Sheeran à tous les âges, des années 1940 aux années 2000 ; et pour les périodes les plus lointaines, un logiciel informatique redonne à De Niro vieux (il a 76 ans) les traits de De Niro jeune pour nous donner à voir Sheeran jeune (la vingtaine). Que le résultat soit techniquement proche de la perfection est à double tranchant, puisque cela renforce paradoxalement le sentiment de fausseté qui se dégage du tour de passe-passe – on ne peut oublier que l’acteur a plusieurs dizaines d’années, parfois jusqu’à un demi-siècle, de plus que son apparence manipulée. Il devient dès lors impossible d’avoir avec ces scènes un rapport fait d’immédiateté et de réalité, de les vivre au présent (comme cela pouvait être le cas dans Les affranchis et Casino) ; car elles sont marquées du sceau de la fiction, et repoussées dans un autre espace-temps, celui du souvenir ou du fantasme. Mais fort intelligemment, Scorsese accompagne ce verdict de l’image dans ses choix de narration. C’est l’ensemble de The Irishman qui est une succession de souvenirs lointains (ou de fantasmes ; Sheeran a avoué sur son lit de mort être l’assassin de Hoffa, mais rien de tangible n’a à ce jour permis de corroborer ses dires), vus à travers le prisme de la confession individuelle d’un homme.

Le présent réel de The Irishman est un lieu au plus près de la mort ; tout ce qu’il peut y avoir de vivant dans les flashbacks remémorés par Sheeran se déroule à des années-lumière, dans un autre monde

Cet homme, nous venons à sa rencontre par le biais d’un long travelling dans les couloirs d’une maison de retraite, et nous le quitterons trois heures et demie plus tard sur un plan fixe d’autant plus bouleversant que l’on n’avait pas vu venir qu’il s’agirait du dernier. Le présent réel de The Irishman est ce lieu au plus près de la mort (qui en est la seule issue) ; tout ce qu’il peut y avoir de vivant dans les flashbacks remémorés par Sheeran se déroule à des années-lumière, dans un autre monde. Pour enfoncer encore ce clou, il nous est répété à deux reprises que Jimmy Hoffa, l’un des hommes les plus célèbres des USA au faîte de sa gloire, est maintenant tombé dans un oubli tel que c’est comme s’il n’avait jamais existé, ou alors dans une timeline parallèle. The Irishman, qui a déjà un deuxième titre (c’est I heard you paint houses, formule codée mafieuse pour désigner les tueurs à gages et titre du livre d’origine, qui apparaît à l’écran et non The Irishman), pourrait ainsi s’en voir attribuer d’autres : « A long time ago in a galaxy far, far away… », tant tout ce qui y est raconté semble lointain ; ou « Once upon a time in the Mafia », comme nous avons eu plus tôt cette année Once upon a time in Hollywood.

Des liens se tissent naturellement entre les longs-métrages de Quentin Tarantino et Martin Scorsese, outre le bonheur de revoir Al Pacino dans des films d’importance (et ici dans un rôle bien plus consistant). Les deux réalisateurs considèrent la grande histoire à travers le parcours d’anonymes, prennent tout leur temps pour les accompagner – et en profitent pour nous faire savourer chaque moment que nous offre le cinéma –, et ramènent à la vie des morts célèbres et tragiques (on se prend d’ailleurs à rêver, un peu absurdement, que Scorsese sauve Jimmy Hoffa comme Tarantino a sauvé Sharon Tate). Surtout, ils instaurent l’un et l’autre une atmosphère à contre-courant du style fiévreux et éruptif qu’on leur associe comme une seconde peau. Comme Tarantino, Scorsese fait montre dans The Irishman d’une sobriété et d’une retenue peu courantes dans ses films de truands. La musique est quasiment absente (surtout par rapport aux standards scorsesiens), les explosions de violence ne durent que la fraction de seconde que met la balle de pistolet à tuer à bout portant, et l’excitation de mener une vie de crime n’est jamais présente – le film nous vient d’un point de vue trop retiré, dégoûté de ce plaisir criminel pour cela.

Plus que du vertige et du bouillonnement de Casino et des Affranchis, l’énergie de The Irishman se rapproche de celles de la série du Parrain (d’amples scènes de groupes à la dramaturgie à plusieurs étages, ce qui se jouant en coulisses étant plus important que le spectacle officiel donné aux invités – la séquence de la remise du prix à Sheeran est de ce point de vue magistrale, digne des réunions de famille des Corleone) ou des œuvres tardives d’Eastwood, auxquelles on pense devant la belle idée de ce lent voyage en voiture servant de socle aux réminiscences que Sheeran partage avec nous. Cet ensemble pléthorique et dense de souvenirs est remarquablement écrit. Toutes les anecdotes et digressions apportent leur brique à l’édifice, ont leur rôle à jouer dans l’explication du long cheminement menant à l’assassinat de Jimmy Hoffa. Fait de logiques internes à la mafia (punir ceux qui vous trahissent, y compris lorsqu’ils se nomment Hoffa ou Kennedy) et d’ajustements en réaction à des événements précédents (le camouflet jamais digéré de l’éviction hors de Cuba par la révolution castriste), le « how ? » de ce meurtre n’a plus aucun secret pour nous au final – ce qui rend encore plus violent le refus de son exécutant de se confronter au « why ? » de son geste.

La musique est quasiment absente (surtout par rapport aux standards scorsesiens), les explosions de violence ne durent que la fraction de seconde que met la balle de pistolet à tuer à bout portant, et l’excitation de mener une vie de crime n’est jamais présente – le film nous vient d’un point de vue trop retiré, dégoûté de ce plaisir criminel pour cela

Ce « why ? » restant sans réponse est d’ailleurs la seule question que lui pose sa fille, le beau personnage de Peggy (Anna Paquin), témoin quasiment muet – comme l’est Sharon Tate dans Once upon a time in Hollywood, mais pour des raisons diamétralement opposées – et implacable. Sheeran ne peut se justifier ou se confier auprès de Peggy, car elle est vivante, trop vivante ; sa confession ne peut être faite qu’à la caméra, tombe recueillant les paroles d’une tombe. C’est une confession lente et tortueuse, d’un homme que l’on a poussé à commettre l’impardonnable, qui a accepté de le faire, et qui ne parviendra jamais à admettre cet acte. Celui-ci constitue bien évidemment le climax tragique du film, que Scorsese relate avec la gravité et la solennité qu’impose cette dernière balade d’un condamné à mort ; tout en exposant son caractère là encore invisible, hors du monde. L’exécution de Hoffa s’opère dans un repli du temps, ce qu’illustre son encadrement par deux plans identiques d’un avion privé sur le tarmac d’un aérodrome désert – l’avion qui emmène et ramène Sheeran, parti commettre un crime qui ne connaîtra aucune publicité, dans un lieu où il n’a jamais été censé être.

Cette acmé prolongée du récit permet au trio d’acteurs de hisser encore plus haut leur finesse et leur puissance de jeu – Pesci à contre-emploi (comme un symbole du film tout entier), De Niro évidemment (omniprésent d’un bout à l’autre, et royal), mais mon cœur penche en faveur de Pacino/Hoffa, particulièrement dans ses derniers moments. La franchise et la confiance qu’il exprime par ses gestes, son regard, rendent la séquence si déchirante, le personnage si vulnérable1, que cela nous pousse à espérer de tout notre être le réaiguillage de l’histoire évoqué plus haut. Mais non. Hoffa retournera à la poussière. L’élimination de sa dépouille sera traitée par Scorsese avec le même soin funèbre qu’un peu plus tard le détail des préparatifs par Sheeran de ses propres obsèques. Plus The Irishman s’avance dans son dernier acte et plus la tombe en devient ainsi un motif majeur, en phase avec sa nature de vanité, comme genre pictural – tout ce que nous faisons et ce que nous sommes est voué à s’effacer, seul Dieu (s’il existe) nous jugera.

Postface : il faudrait encore évoquer les destins voisins de Frank Sheeran et Teddy Daniels, le héros de Shutter Island. Tous deux sont des vétérans de la Seconde Guerre Mondiale, les seules manifestations de ce conflit dans l’œuvre de Scorsese – qui s’avèrent cauchemardesques. Frank autant que Teddy finissent leur vie internés, acceptant de mourir là car ayant vécu trop longtemps avec les répercussions de cette expérience militaire qui les a façonnés, et a contribué à leur faire commettre l’irréparable qui a fait basculer leur existence – en partie à cause de leur sens de l’obéissance et du devoir de soldat, qui s’est retourné contre eux. L’acte de tuer est ainsi devenu pour eux ordinaire et décontextualisé au cours de la guerre, ouvrant la voie aux meurtres qu’ils commettront plus tard, amenant de manière aliénante la mort dans leur vie (la réplique « bones in a box » dans Shutter Island, qui raccorde avec l’image de la crémation de Hoffa dans The Irishman).

THE IRISHMAN (États-Unis, 2019), un film de Martin Scorsese, avec Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Anna Paquin, Harvey Keitel. Durée : 209 minutes. Diffusion sur Netflix à partir du 27 novembre 2019.

1 De plus, l’amitié existant de longue date dans la vraie vie entre Pacino et De Niro, exprimée dans cette interview (en particulier par cette phrase : « It’s just nice to know that he’s there »), se transmet alors sans filtre aux personnages qu’ils interprètent, ce qui rend la trahison de l’un par l’autre encore plus poignante.