Le cœur d’un film en est-il une scène ou une réplique, une idée ou un personnage ? Une interrogation cinéphile de toujours, et quelques suggestions émises cette année à San Sebastian grâce aux nouvelles créations, profondément différentes, de Mike Leigh et Na Hong-jin, de Pablo Larraín et Jane Schoebrun. Et comme s’il fallait fuir la question, le motif de la route, qui s’étend, presque à l’infini, traverse aussi densément notre petit corpus donostien.
À cœur ouvert
Un cœur qui bat. Face à Tender Loving Care, le dernier film en date de Mike Leigh – et possiblement son dernier tout court, le cinéaste, très affaibli, l’ayant annoncé, son état expliquant notamment son absence à San Sebastian –, un pouls, le nôtre, accélère à plusieurs reprises, cueilli par une poignée de scènes bouleversantes. Ce qui est déjà très bien. Mais le cœur du film, lui, quel est-il ? On opte ici pour l’un de ces passages en particulier, un moment-clé et tardif qui réunit trois des quatre personnages au chevet du dernier. Au fil de Tender Loving Care, on les suit tour à tour : Amy et Rosie, deux amies de longue date, toutes deux assistantes sociales (pour faire simple), et Birdie et Geoff, les parents d’Amy (désormais retraités), mais l’intrigue se resserre presque par surprise sur l’un d’eux, dès lors que sa santé se détériore soudainement [spectre du film récent et éponyme de Hamaguchi]. Difficile de ne pas déceler dans ce soubresaut de l’intrigue une expression de l’inquiétude, ou à tout le moins du regard que porte le cinéaste sur sa propre santé, l’homme étant atteint d’une myosite depuis quelques années. Durant cette scène, en souvenirs de moments plus heureux, les personnages entonnent en chœur leur chanson fétiche : « The Great Pretender ». Et Mike Leigh de nous aiguiller involontairement sur notre interrogation quant au cœur du film lorsque résonne le vers : « I’m wearing my heart like a crown » / « Je porte mon cœur comme un couronne. » Transite dès lors par ces mots l’idée d’une sensibilité valorisée, à fleur de peau, à l’image du film lui-même, cathartique comme presque toute l’œuvre du cinéaste, vaste opération à cœur ouvert visant à toutes et tous nous soigner de nos maux.
Au sujet de Hope de Na Hong-jin – présenté en Perlak, la section des films d’envergure déjà passés dans d’autres festivals –, il est difficile de s’exprimer sans trop en révéler. Et il faut voir la première demi-heure du film, durant laquelle on est arrimé au point de vue du protagoniste, un peu biglouche cela dit, constatant avec effroi l’existence d’une créature dévastatrice dans son village mais peinant à l’identifier, pour comprendre à quel point Na Hong-jin se plaît à préserver le mystère et à le faire perdurer. De fait, se faisant à notre tour le plus évasif possible, arguons tout de même que le cœur de ce film-ci tiendrait à nouveau dans la célébration dudit organe, comme chez Mike Leigh, mais ici plus tangiblement, palpablement même. Le passage intervient à quelques minutes de la fin de Hope : un personnage extrait son propre cœur de sa cage thoracique et le tend à un autre, et ce n’est pas tant ce que sous-tend le geste d’un point de vue narratif qui interpelle, puisqu’au contraire la caractérisation imaginée par Na Hong-jin nous prive des tenants et aboutissants d’une telle action, mais plus encore le fait que ce moment fait basculer le film dans son ensemble. L’identification secondaire, et par là-même l’investissement émotionnel, switche d’un coup d’un seul, et la posture du film va de pair, Na Hong-jin embrassant subitement la farce la plus exaltée tout en charriant les émotions les plus vives. Forcément, c’est un tour de force, du genre à effacer les quelques réticences passées (ce n’est pas la première fois ni la dernière que le réalisateur force un peu trop sur l’humour potache voire la scatologie).
S’il nous faut continuer d’extraire et d’isoler, de Mes morts tristes de Pablo Larraín, saluons une scène, presque une saynète, juste deux-trois minutes quand cette série Netflix dure plus de 3 heures – montrée d’ailleurs ici comme un film lors de sa présentation en Première Mondiale, sans écrans-titre ni génériques (si ce n’est au tout début et à la toute fin, donc). Mes morts tristes est un agrégat de plusieurs créations passées de l’écrivaine argentine Mariana Enriquez (ici co-scénariste et productrice) : les deux nouvelles « Mes morts tristes » et « Julie », plus un soupçon de son premier roman écrit à 19 ans à peine, La descente c’est le pire (1995). Ce qui en soi n’est pas une mauvaise idée, déjà étrennée l’an dernier avec l’inédit The Virgin of the Quarry Lake de Laura Casabé, mixant dans son cas les nouvelles « La Vierge de la tosquera » et « Le Chariot », sans génie ni sacrilège. Seulement, au-delà de supposer que tout est bien trop étiré dans Mes morts tristes et qu’un format plus modeste à l’image du long-métrage de Laura Casabé aurait été plus indiqué, le regret est surtout celui de ne jamais retrouver ce qui faisait le sel des récits d’Enriquez : face à cette adaptation, manque la peur, manque la tristesse et, un comble pour le chilien Pablo Larraín, manquent le relief politique et son impact diffus. Alors on retient surtout cette scène de deux-trois minutes durant laquelle la mère Ema et la fille Carolina – la première peut voir des fantômes et la seconde seulement les entendre –, observent ensemble une série de photographies prises par la plus jeune. Perspective inattendue, il s’avère qu’Ema peut encore voir les fantômes sur les photos qui défilent sur l’ordinateur. Bien qu’ils se dérobent à son regard, Carolina a donc réussi à capter les spectres de temps à autres avec son objectif, mais pas toujours, ce que lui précise sa mère lors du défilement : « Là, il n’y a rien à l’image… Là, non plus… » Carolina est en cela animée d’une croyance charmante : à défaut de pouvoir attester de l’impossible, elle y croit et déclenche l’enregistrement coûte que coûte, un acte de foi proche de celui de tout cinéaste de genre et de toutes celles et ceux qui cherchent à recevoir le défilement de leurs images.
Il y a bien un cœur qui bat dans Teenage Sex and Death at Camp Miasma de Jane Schoenbrun (Perlak), enfin pas l’organe proprement dit, seule sa symbolique mais elle se fait lisible, un peu comme le soleil dans Ema de Pablo Larraín, par exemple. En l’occurrence ici, c’est un trou au fond d’un lac, à l’endroit précis où s’est noyé et d’où revient sans cesse le Vilain du film dans le film au sein de ce slasher post-moderne de Jane Schoenbrun (la figure horrifique se veut ersatz de feu le petit Jason Voorhees de la saga Vendredi 13, entre autres références). Seulement, ce qu’en dit Kris, protagoniste du film, c’est que ce trou est l’origine de tout : non pas seulement du sempiternel retour du croque-mitaine, mais des films de la saga fictive « Camp Miasma », et même de celui que l’on est en train de regarder, nous, révélation meta qui chamboule fatalement le personnage ; en cela, ce trou mystérieux, qui bat et qui irradie, et que l’on en vient même à investir et pénétrer pour en découvrir les parois, le tissus rougeâtre, le myocarde quelque peu visqueux, ce portail originel, pulse et anime tout, jusqu’au film lui-même donc. La visite de cette cavité carnée et l’image du corps du « méchant » naissant de son propre corps, extirpé à lui-même dans un déferlement électrique, pour aller déchiqueter ceux des ados pervers qui l’ont assassiné, rappellent autant la création du tulpa dans le troisième épisode de Twin Peaks The Return (David Lynch et Mark Frost, 2017) que la séquence majeure du précédent et très beau film de Schoenbrun, I Saw the TV Glow (2024), dans laquelle Owen, le protagoniste masculin, s’ouvrait le thorax dans un éclat de lumière.
Nouvel aller-retour, de la monstration la plus tangible à la seule idée suggérée : dans What Remains de la réalisatrice turque Yeşim Ustaoğlu – présenté en compétition, presque vingt après qu’elle a remporté ici la Concha de Oro pour La boîte de Pandore avec Tsilla Chelton –, Elif, le personnage central, une poétesse remettant en cause sa vie actuelle au point de quitter sa famille et Istanbul un matin pour le village de ses aïeux dans les montagnes enneigées du Taurus, esquisse in fine ces quelques vers : « Ouvre-moi, et tu trouveras le monde entier, dans mes plus petites particules. » Au début du film, Elif et son mari souffrent de leur vie devenue étriquée, un mal-être que la cinéaste ne se contente pas de décrire via quelques conflits d’alcôves, lesquels s’opposeront a posteriori aux grands espaces filmés dans la seconde part du récit, elle multiplie aussi discrètement les symboles d’une vie qui tourne en rond : du tambour du lave-linge aux boucles musicales composées par l’homme, de mouches qui tournoient lors d’un cauchemar au nettoyage éreintant de l’intérieur d’une cuvette de toilettes, en passant par la métaphore d’un vinyle rayé que l’héroïne applique à son existence. L’exploration d’une ruralité oubliée, littéralement ancestrale aux yeux d’Elif, n’est pas uniquement le moyen d’ouvrir concrètement l’horizon du personnage mais aussi celui de confronter et de dépasser le motif cyclique inaugural associé à la claustration via celui de la ligne droite. Dès lors, la route se meut naturellement en allégorie de son cheminement mental autant qu’affectif, une fuite en avant pour trancher avec le marasme initial, pour mieux se retrouver, enfin apaisée.
Le long de la route
Tender Loving Care explore d’ailleurs aussi cette métaphore trajectorielle, bien que plus discrètement. Alors que les différents personnages sont parfois contraints à se renfermer sur eux-mêmes (« vivre dans sa bulle », entend-on à deux reprises dans le film), Mike Leigh décuple les perspectives autres, telles des lignes de fuite illusoires, souvenirs lointains ou rêves inatteignables : ce sont ces avions hors-champ, que l’on entend à répétition (les personnages évoquent avec amertume les vacanciers à leur bord) ; le souvenir de l’embellie économique des Trente Glorieuses que Birdie illustre en levant très haut son bras vers le ciel (avant de bitcher sur Thatcher) ; les montagnes russes qu’évoque avec nostalgie un adolescent lors d’un échange déchirant avec Amy (son dernier moment de joie, confie-t-il) ; et c’est encore la réminiscence du tout premier rendez-vous galant du couple aujourd’hui de grand âge, Birdie se souvenant de la fin de soirée, d’un revêtement verglacé et d’une embardée sur le bas-côté de la route… Un peu comme dans Teenage Sex and Death at Camp Miasma, dans lequel une autre sortie de route sur la neige s’avèrera en réalité un « accident heureux », une rencontre unique attendant là aussi le personnage de Kris.
Les routes de plusieurs films vus à San Sebastian cette année ont souvent livré une curieuse impression de vide : une absence quasi absolue d’autres véhicules le long du chemin, un sentiment d’esseulement presque irréel, comme le reflet de la solitude du protagoniste, a minima. La douceur de The World Before de la sud-coréenne Yoon Dan-bi, qui avait fait forte impression avec Moving On (en 2019, le monde d’avant ?), rappelle, comme avec ce précédent, certains films de Mikaël Hers, de Guillaume Brac ou encore les premiers Kôji Fukada. L’intrigue débute avec le décès d’une femme très âgée, lequel précipite le retour dans son village côtier de son petit-fils adolescent au bout de cinq années et qui, conséquemment, chamboule Jin, la jeune héroïne du film. Si elle et lui avaient un fort lien d’amitié à douze ans, quelque chose de nouveau s’immisce progressivement chez Jin aujourd’hui : de l’attirance, du désir, et rien ne l’assure que ce soit réciproque. Inévitablement, la jeune fille passe par des états et des émotions variés au fil du récit, jusqu’à pleurer le long d’une grande route à flanc de montagne lors d’un sommet émotionnel d’évidence. Seulement, on s’étonne de la voir s’accroupir, fermer les yeux, aveuglée par l’émotion et vraiment loin de se soucier de la possibilité d’un quelconque véhicule pouvant sortir du virage et la renverser. Assurément, à cet instant, Jin est dans sa bulle, et la route n’est plus seulement évidée, disons que s’impose l’impression que si personne d’autre n’y roule, c’est qu’à cet instant personne d’autre n’existe.
En cela, c’est ce qu’esquisse aussi la route, motif majeur du dernier acte de What Remains, et sans doute plus nettement encore de celui de Hope.
Chez Yeşim Ustaoğlu, le personnage d’Elif ne se déplace pas à pied mais en voiture et, traversant les monts Taurus, à défaut d’autres véhicules, ce sont des chiens qui s’imposent devant elle sur le bitume. Le plus curieux reste de les voir non pas traverser la chaussée mais allongés sur la route, aucunement inquiétés que quatre roues ou plus ne risquent de les écraser. Ils se lèvent d’ailleurs nonchalamment quand Elif se présente devant eux au volant de sa voiture. Il y a bien quelque chose d’irréel là encore dans cette vision, comme une figuration non pas tant d’une solitude (ces animaux sont bien là) que celle d’avoir atteint pour elle une destination précédemment encore insoupçonnée, loin de tous ses repères usuels et, assurément, loin de son aliénante urbanité.
Chez Na Hong-jin, le sentiment de réel échappe tout de go aux personnages, problème réglé de ce point de vue, et pourtant Hope va toujours plus loin dans la définition de l’improbable, jusqu’à pousser l’une des figures centrales de l’intrigue – et qui en a pourtant vu bien d’autres depuis le début de son expérience, depuis le début du film – à énoncer à haute voix lors du climax de l’histoire : « Ce n’est pas réel… Ça ne peut pas être en train d’arriver… » La séquence dure et dure, la route fil et défile, mais les personnages ne croiseront jamais personne, renforçant l’impression de mirage éprouvée par le personnage. Toujours sans ne rien dévoiler, gageons seulement que son état de sidération n’est pas si éloigné de celui des spectatrices et spectateurs du film à cet instant.
Diamétralement opposé à la folie furieuse, enthousiasmante, mais flirtant toutefois çà et là avec l’abstraction abrutissante du film d’action survolté qu’est Hope… Dust de Tsai Ming-Liang, présenté en Zabaltegi-Tabakalera – la section la plus exigeante du festival en termes de propositions formelles, voire thématiques –, est un film expérimental, parangon de « slow cinéma », tourné dans les rues et les environs de San Sebastian, qui voit son acolyte de toujours Lee Kang-sheng habillé en moine bouddhiste se déplacer au ralenti extrême ; précisons que ce ne sont évidemment pas les images qui ont été ralenties mais le pas délibéré du comédien. Ce geste fait de Dust un enregistrement de performances artistiques dans les rues de la ville puisque les passantes et les passants tombent nez à nez avec Lee, et s’étonnent (ou non) de croiser la route de ce marcheur patient. Il s’agit du onzième (mais premier long) d’une série films de parfois pensée pour exploitation muséale et intitulée « Walker » dans laquelle Tsai reconduit inlassablement le même dispositif et fait renaître le même personnage. Toutes les scène sont envoûtantes, qu’elles mettent en images le moine ou qu’elles s’arrêtent sur tel ou tel personnage rencontré (on songe alors à certains documentaires de Gianfranco Rosi). Dust dit peu de choses mais regorges de belles intentions et intuitions, ce qui lui permet de transcender la seule monstration filmée de performances passées. La plus belle de ces idées reste de nous faire réaliser que si le protagoniste avance en ligne droite, toujours en ligne droite, la diégèse du film ne le permet pas réellement, l’espace antérieur ne l’autorise pas concrètement (un mur ou un rocher se tenant là). Une question s’invite alors immanquablement : le personnage naît-il du plan, naît-il du cut ? Il n’est en cela que cinéma, une forme d’abstraction d’autant plus prégnante. Et pourtant, quand Tsai Ming-Liang semble ménager dans les derniers instants une rencontre avec un autre homme, marchant en contre-champ, non sans émotion, ces possibles retrouvailles décantent les possibles et les interrogations.
Le fait de voir un film dont une scène se déroule précisément dans la rue du cinéma dans lequel on est présentement assis est une résonnance inévitable avec le réel, et c’est possiblement ce qui explique que Dust en engendre d’autres dans notre esprit pendant le visionnage.
Lors de la « rencontre » finale du walker, on pense à Karl Bushby, cet homme qui traverse le monde à pied depuis vingt-huit ans, parti du Chili en direction de l’Angleterre, où il retrouvera sa mère à l’automne 2026. Si la pensée fugace du périple de l’explorateur surgit ainsi en nous, c’est sans doute là encore parce que la projection de Dust se déroule à San Sebastian : trois jours plus tôt, Werner Herzog y reçoit l’honorifique Donostia Award, et la veille Bushby annonçait officiellement que Herzog préparait un documentaire sur son aventure. De quoi espérer découvrir un jour ce film-ci à San Sebastian…
Le 74ème Festival international du film de San Sebastián se déroule du 18 au 26 septembre 2026.
