LITTLE ODESSA, les retours de James Gray

Retour sur Little Odessa, le premier long métrage de James Gray, à l’occasion de sa reprise en copie restaurée. Où il est justement question de retours, de homecoming, de western fordien et de mélodrame. 

Banni de son quartier pour avoir tué le fils de Volkoff, le parrain local, Joshua y retourne pour exécuter un nouveau contrat. Il y retrouve les siens, sa mère malade, son père qui le renie et son petit frère Reuben, « un vrai américain » sur lequel il exercera une funeste influence. Les personnages de James Gray sont de retour. Ce sont des homecomers. Avec son premier long métrage, Gray allait convoquer John Ford et ses exilés ayant dû « rompre avec la Mère des origines, s’éloigner d’elle, géographiquement et psychologiquement. » A la fin, Joshua, le fils caïnique, provoque l’anéantissement de la cellule famille et se voit condamné à errer éternellement. S’il était le Robinson de Tournier, il dirait : « Maintenant, c’en est fait, les ténèbres m’environnent ». C’est dans une nuit ocre qu’apparaît le visage de Tim Roth.  

Joshua est le descendant, dans un versant beaucoup moins héroïque, d’Ethan Edwards (John Wayne) de La Prisonnière du désert. La scène d’ouverture du film de Ford transpose L’Odyssée, récit canonique du retour, dans Monument Valley. Dos au spectateur, Mrs Edwards se tient au seuil de la maison. Elle aperçoit une silhouette familière. Trois ans après la fin de la Guerre de Sécession, l’oncle Ethan réapparaît. Le cadre redoublé est un passage, la proximité en même temps que la confrontation de deux mondes : ombre et lumière, ouverture et fermeture, masculin et féminin, douceur du foyer et désert, zone de tous les surgissements. Comble du retour, cette scénographie est rejouée deux fois. Lors de la visite chez les Jorgensen ; et quand Ethan ramène Debbie (Natalie Wood) de l’Autre monde (celle-ci a été la prisonnière des Comanches). Ford accentue les effets de symétrie pour décrire un voyage circulaire. Est à l’oeuvre ce que Jean-Baptiste Thoret appellera dans son livre sur le cinéma américain des années 70 la « pulsation épique des films de John Ford – du plus grand (le land, le ciel, le monde) au plus petit (la femme, la mère, la cellule familiale) »

Ici et ailleurs

Le grand et le petit. Le dedans et le dehors. Soient deux principes réunis dans le titre Little Odessa. Le Vieux Monde est enclavé dans les murs de Brooklyn. Little Odessa serait en cela le pendant fictionnel de Odessa, Odessa de Michale Boganim. La réalisatrice filme la ville-mère (« Odessa Mama » de son surnom) comme une ghost town ou telle qu’elle apparaîtrait au déraciné qui la revisite mentalement. Le travelling est ici affaire de mémoire. Odessa est un espace chargé de souvenirs entre lieu onirique et zone sinistrée. Puis la caméra de Boganim fend les flots de la Mer noire pour raconter le double exil de la communauté juive russe. A l’Est, vers l’état d’Israël. A l’Ouest, vers Brighton Beach, le quartier des films de James Gray qui est comme le double new-yorkais du port ukrainien.

Dans un entretien, James Gray revenait sur la « bipolarité » de Joshua et donne des éléments biographiques sur le personnage : « Joshua est disloqué : il est né en Russie et il est arrivé aux Etats-Unis à l’âge de cinq ou six ans. ». Il y aurait lieu de comparer Little Odessa avec un autre film au souffle fordien : Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino. Celui-ci forme comme le chaînon manquant entre les jeux spéculaires de La prisonnière du désert et la hantise de l’Europe qui fonde la géographie mentale de Little Odessa. Tout y est rituel, commémoration et annonce une certaine liturgie à l’oeuvre chez Gray. Du mariage de Steven (John Savage), qui repousse les limites du sage petit bal fordien, aux funérailles de Nick (Christopher Walken) en passant par la fête organisée pour le retour de Michael (Robert De Niro). Tout semble voué à la circularité, à la répétition. De la chasse au cerf à l’infernale roulette russe qui participe de la désagrégation de la communauté depuis l’extérieur. Mais arrive un moment où le film de Cimino ne fait plus de distinction entre l’Amérique et là-bas, entre champ et hors-champ. L’ici et l’ailleurs sont imbriqués.  

Tragédie et mélo

Si la tournure implacable et funeste des événements font de Little Odessa une tragédie, il est aussi possible de lire le film à l’aune du mélodrame et de sa « psychologie ». Le mélodrame théâtral primitif prend acte de la perte de la transcendance engendrée par la Révolution Française, « ce moment qui marque, selon son spécialiste Peter Brooks, dans le symbolique comme dans le réel, la liquidation finale du Sacré traditionnel et de ses institutions représentatives (l’Eglise et la Monarchie) ; c’est la destruction du mythe de la Chrétienté, la dissolution d’une société organique et hiérarchiquement unifiée, en même temps que l’abrogation des formes littéraires – tragédie, comédie de mœurs – qui reposait sur une société de ce type. Le mélodrame ne signifie pas simplement une « déchéance » après la tragédie, il constitue une réponse à la perte de la vision tragique. Il naît dans un monde où les impératifs traditionnels de vérité et de moralité ont été remis en question avec violence. Il devient l’outil principal servant à révéler, à démontrer et à rendre opérationnelles les valeurs morales essentielles dans une ère post-sacrée. »

Sans être un mélodrame au sens strict, Little Odessa rejoint son projet initial. Il fait avec les restes du mythe sacré, comme le montre la référence à Crime et châtiment – roman fondateur que le père Shapira dit avoir fait lire à ses enfants. Celui-ci se raccroche à la transcendance. Seule une action venue d’en haut et « du dehors » pourrait expliquer le malheur qui s’abat sur sa famille : « Dieu me punit. Je dois croire à ça. Sinon, je ne pourrais croire en rien. ». Dans une autre scène, Joshua le fait mettre à genoux en le menaçant de le tuer avec un revolver. La confrontation, qui évoque un autre Dostoïevski, celui des Frères Karamazov, a lieu dans un décor excentré : un désert de neige et de végétation desséchée. Quelque part entre un film d’Akira Kurosawa et la steppe russe, entre Chien enragé et Derzou Ouzala. Comme si ce décentrement géographique demander d’aller trouver l’inspiration ailleurs, hors Amérique.

De l’autre côté 

Via l’extrait de La vallée de la vengeance, l’autre forte présence westernienne de Little Odessa, s’établit la connexion fatale entre les frères Shapira. Reuben regarde Joshua comme un personnage de cinéma. Il est logique que Gray en fasse un spectateur plongé dans l’obscurité d’une salle. Dans la veine des mélos dynastiques des années 50, le film de Richard Thorpe oppose Lee, « mauvais fils » du grand propriétaire Arch Strobie, et Owen, fils préféré malgré le fait qu’il est un enfant adoptif. La fin se solde par la mort de Lee, tué par son « frère de lait ». Little Odessa s’arrête sur ce moment fratricide. A la fin, Reuben meurt de s’être caché derrière un drap, d’être une ombre derrière une surface blanche. Le meilleur ami de Joshua, qui croit avoir affaire à un homme de Volkoff, lui tire dessus. Le tissu troué par l’impact de la balle fait alors doublement écho au cercle de pellicule calcinée et à l’écran de cinéma, « traversé » par l’imitateur pour rejoindre son modèle. La métamorphose en double du grand frère, en personnage de cinéma, est amorcée dans le plan où l’ombre de Reuben se projette sur les murs de sa chambre. L’adolescent tient l’arme qu’il a récupéré sur les lieux du meurtre perpétré par Joshua, le tueur fantôme, l’ombre première. A l’instar de la victime, le bijoutier iranien, son corps est enveloppé dans un drap et brûlé dans l’usine d’incinération où Joshua a l’habitude de faire disparaître ses victimes. C’est alors le pire de la grande Histoire qui fait retour. Comme l’expliquera James Gray : 

« Il est impossible d’éviter les connotations à l’holocauste. Je suis juif moi-même, et dans la vie cela fait partie de notre condition de juif de penser à ces implications. C’est un des sujets du film : ce que c’est que réprimer émotionnellement le fait d’être russe, d’être juif, la paranoïa incroyable qui est liée aux persécutions antérieures et qui, d’une façon étrange, conduit à un manque d’ouverture. » Joshua Shapira annonçait les personnages des premiers films de Gray, tous rappelés par « la voix du sang », tiraillés entre le dehors et le dedans.