7 pensées sur LES 7 SAMOURAÏS

Projeté début juillet à La Rochelle, repris en salles le 10, c’est un bon moment pour revenir sur le film le plus célèbre d’Akira Kurosawa (Lion d’argent à Venise en 1954) et inaugurer à cette occasion la rubrique « Accreds Classics ». Qui dit version longue (206 minutes), dit article long. Et qui évoque 7 samouraïs, formule 7 pensées.

 

La durée

Les sept samouraïs apporte une des plus brillantes réponses à la problématique du temps que doit prendre un film pour traiter le sujet qu’il fait sien. Nulle vérité unique ne fait foi dans ce domaine, il n’y a que des exemples révélateurs de réussites et de revers. Avec ses 3h26 (dans sa version complète) employées à raconter la défense d’un village de paysans par un petit groupe de samouraïs déchus contre une troupe de pillards, le très long-métrage de Kurosawa appartient bien à la première catégorie. Car ce temps long accordé à une histoire en apparence mineure, sans éclat immédiat, est celui qu’il est nécessaire d’adopter afin de faire sourdre la valeur et l’importance qu’elle porte en elle. C’est en s’inscrivant dans la durée, en se posant au côté des personnages plutôt que de les croiser brièvement (de manière très éloquente, la quasi-totalité de la mise en place est faite de scènes où l’on discute assis, au calme, apprenant à se connaître et à s’estimer), c’est ainsi que la vie autant que la mort s’imposent avec force. Ces concepts vagues se muent en réalités tangibles, dont on fait à nouveau une expérience aussi authentique que possible, comme l’art peut en procurer. L’existence des personnages, même secondaires, devient quelque chose que l’on partage ; et aucune mise à mort n’est réduite à un impact nul. Règle que servent à établir les ralentis utilisés par Kurosawa pour les deux premières, annexes dans l’intrigue mais rendues ainsi fondamentales dans la charge émotionnelle et morale du film.

 

Vigueur et lisibilité de la mise en scène

Les sept samourais d'Akira KurosawaLes sept samouraïs est en premier lieu un film d’action. Même s’il a pour lui de plus vastes ambitions, Kurosawa ne leur sacrifie en aucune façon cette propriété de base. Il met tout son savoir-faire à l’œuvre pour rendre le film le plus spectaculaire et grisant possible, dans ce qui constitue son premier degré de réception : les combats, une fois les hostilités entamées entre assaillants et défenseurs du village. La durée s’avère là encore un puissant atout, puisqu’elle offre l’occasion, en amont, d’exposer en détail les stratégies qui vont être de mise pour chaque bataille, finement ajustées en fonction des circonstances ; et en aval, de prendre le temps de faire le bilan des pertes et des accomplissements. Dans l’entre-deux, où les déclarations laissent la place à l’exécution, la mise en scène prend le relais des dialogues pour nous placer dans le feu de l’action avec la même absolue lisibilité. Les cadrages sont tous d’une extrême justesse, tandis que le recours à des caméras multiples pour couvrir ces séquences permet de présenter intacte à l’écran l’énergie de ces affrontements au corps-à-corps. Également en charge du montage, Kurosawa filme, coupe et raccorde, toujours afin de servir au mieux la scène. Il fait ainsi des Sept samouraïs l’un des plus anciens et illustres modèles du film de siège, qui a tant irrigué le genre tout entier qu’une œuvre comme Le 13è guerrier (John McTiernan, 1999), qui doit presque tout à sa lutte finale, dantesque et inoubliable, livrée sous une pluie battante.

 

Les quatre points cardinaux – premier axe

De même que ses héros samouraïs utilisent, pour organiser la défense du village, une carte annotée des points cardinaux correspondant à chacun des accès, Kurosawa s’appuie pour réaliser son ouvrage sur quatre repères, allant par paires de contraires. Il s’agit du réel et du théâtre pour l’une, et du rire et du tragique pour l’autre. Les sept samouraïs déambule en permanence le long de ces deux axes, refusant de se laisser enfermer dans une seule posture, une unique case. Les personnages sont tous – à une exception près, Kikuchiyo (Toshiro Mifune), qui a droit à son paragraphe un peu plus loin – des figures réalistes, vraisemblables, simplement humaines. Leurs caractères, leurs attitudes sont dépeints de telle façon qu’on ne les considère pas comme de distants héros de fiction mais bien comme nos semblables, envers qui nous ressentons une franche familiarité. Pour autant, le choix du XVIème siècle comme cadre du récit est un moyen d’amener celui-ci sur les terres de l’allégorie. Ce Japon rural et médiéval, vers lequel Kurosawa reviendra à de nombreuses reprises, a chez ce dernier une valeur essentiellement théâtrale, qui rappelle à quel point le cinéaste est proche de Shakespeare. Le dénuement du cadre de vie et la rusticité des armes pour se battre servent à rendre le drame plus tranchant encore : perdre la récolte d’une saison est une sentence de mort, une trentaine de pillards représente une force colossale, le fait de détenir trois fusils procure un avantage décisif. Ces spécificités de leur environnement font des protagonistes les acteurs d’une fable puissamment symbolique sur la vie et la mort, notions intensifiées par le fait que la préservation de la première est précaire et la menace de la seconde violente.

Les sept samourais d'Akira Kurosawa

 

Les quatre points cardinaux – deuxième axe

Kurosawa se rattache également au théâtre en général, et à Shakespeare en particulier, en faisant coexister sans gêne dans son récit l’humour et les larmes. Plusieurs scènes sont conçues dans une optique ouvertement enjouée, y compris lorsque la tonalité du moment est studieuse (les épreuves de sélection et de perfectionnement des samouraïs, dont certaines sont franchement comiques) ou déchirante (le banquet final plein de gaité, organisé alors que la mort et le malheur ont déjà frappé à plusieurs reprises). Et à l’inverse, le cinéaste n’a aucun scrupule à grossir le trait des souffrances qui frappent les personnages – la révélation du destin de l’épouse d’un des paysans est ainsi un terrible coup de poignard. Kurosawa n’agit pas par racolage, ou facilité, il est dans son rôle d’artiste ayant conscience que de tels malheurs existent, et sachant les intégrer à son histoire et les mettre en balance avec ce qu’il y a de bon et d’agréable dans le monde. Le plaisir et l’affliction, le bien et le mal sont indubitablement et conjointement là, parfois sous des formes extrêmes. C’est alors à nous qu’il revient de déterminer notre chemin dans ce terrain, sans perdre son temps et son énergie à déplorer qu’il soit accidenté.

Le film prend l’allure d’une parabole sur les penseurs et les artistes, qui soumettent leurs idées et leurs émotions à vif au public, sans savoir s’il en fera quoi que ce soit

 

Le sens moral, idéal théorique et impossibilité pratique

La question qui travaille Les sept samouraïs est celle de la finalité morale à donner à notre vie. Les idéaux de justice, d’éthique sont brandis fièrement par les samouraïs, qui sous la houlette de leur sensei Kanbei (Takashi Shimura) combattent au nom de ceux-ci et non pour les paysans. Leur engagement aux côtés des seconds est une mise en pratique des premiers. Mais l’excellence de leurs intentions et de leur conduite est en permanence contestée, et les samouraïs doivent se résigner à être des maîtres sans disciples pour les écouter, des modèles sans élèves pour les copier. La liste des désillusions qu’ils subissent s’amorce dès leur arrivée dans le village, et s’allongera inexorablement jusqu’au final. Ce n’est pas que leurs hôtes ne les respectent pas, ou pensent à mal à leur égard. Ils ne sont pas mauvais, mais ils n’aspirent pas non plus à être bons. Leur but est essentiellement égoïste : faire en sorte que leur quotidien, matériel et social, ne soit pas moins bon que la veille – voire un peu meilleur. C’est une attitude résolument amorale, au sens où la morale n’a rien à voir là-dedans. Face à leur cupidité, leur recours à la vengeance directe, et leur observation sévère de leurs règles domestiques, Kanbei et ses hommes sont désarmés. La démonstration la plus cruelle est cette scène de lynchage « légitime », qu’ils sont impuissants à empêcher. La voie qui leur reste à emprunter est particulièrement ingrate : continuer inlassablement à donner l’exemple, même si personne ne le reprend à son compte. En ce sens, Les sept samouraïs prend l’allure d’une parabole sur les penseurs et les artistes, qui soumettent leurs idées et leurs émotions à vif au public, sans savoir si celui-ci en fera quoi que ce soit.

 

Le manichéisme banni

Corollaire naturel des points précédents, le rejet de tout jugement de valeur est un principe dont le film ne se départit pas un seul instant. Bien qu’il se serve, pour l’escadron des bandits, du motif du méchant sans visage (très efficace en termes de suspense et d’intensité dramatique de leurs assauts sur le village), Kurosawa accomplit la prouesse de ne jamais tomber dans le piège d’une vision binaire de la société et de ceux qui la composent. Le secret de sa réussite tient au remplacement d’une opposition classique, entre deux factions, par une structure à trois pointes – bandits, paysans, samouraïs. En conséquence, chaque groupe doit sans cesse ajuster sa position par rapport aux deux autres. Cela vaut surtout pour les paysans et les samouraïs, avec qui nous passons la totalité du film. Ce qui nous attribue une position privilégiée pour observer les variations et revirements de leur comportement présent, nourri de leurs expériences passées et de leurs plans pour le futur. Cette étude menée quasiment en temps réel, sans discontinuité, aboutit à une atténuation des lignes de fracture entre les camps en présence. Un triangle se forme, à mesure que Kurosawa nous fait prendre conscience que toutes les pointes sont reliées deux à deux. Les samouraïs et les paysans ont en commun d’aspirer à la quiétude ; les paysans et les bandits, de profiter sans gêne d’une situation de force pour s’approprier les possessions d’autrui (quand on apprend que les paysans ont amassé un butin d’armes et armures de samouraïs blessés) ; les bandits et les samouraïs, de recourir naturellement à la violence physique, ce qui les place en marge de la communauté des « honnêtes gens ».

 

Kikuchiyo

Toshiro Mifune dans Les sept samouraisUn qui est en apparence à la marge de tout et de tous, c’est bien Kikuchiyo (Toshiro Mifune), septième samouraï comme il y a la cinquième roue du carrosse. Et pourtant, il n’y a pas plus central que lui : sa personnalité est une synthèse de tout ce qui est par ailleurs scindé et mis en compétition dans le film. Samouraï autoproclamé, paysan de naissance, bandit par certains de ses actes (il est le seul parmi les samouraïs à tirer au fusil, ou encore à oser la confrontation directe avec les paysans), Kikuchiyo est en plus un incroyable agrégat. De bouffonnerie et de tragédie, d’héroïsme et de mépris, d’animalité (sa gestuelle et sa dégaine ont parfois plus à voir avec celles d’un singe que d’un homme) et de compréhension aiguisée du fond de l’âme humaine (sa tirade furieuse sur la duplicité des paysans). Sa position d’électron libre est si forte qu’elle lui confère quasiment un don d’ubiquité, sur le terrain, où il cherche à être sur tous les fronts à la fois, et devant la caméra, pour laquelle il peut tenir le centre du champ comme se faire anonyme – voir sa première apparition. Encore plus folle que la performance de Mifune est la décision de Kurosawa de donner les clés d’un film si volumineux à un tel personnage, insaisissable et ambigu. C’est un pari, dont la réussite est totale. Pour preuve, quand Kikuchiyo meurt, la flamme du film tout entier s’éteint d’un coup. Kurosawa le sent mieux que quiconque, et ne cherche soudain plus à s’attarder mais n’a qu’une envie, en finir au plus vite. Un plan pour notifier que la bataille est achevée, une poignée d’autres pour composer un épilogue cruellement amer, et rideau. Car les plus grandes batailles peuvent laisser les plus profondes blessures au final.

 

LES SEPT SAMOURAÏS (Shichinin no samurai, Japon, 1954), un film d’Akira Kurosawa, avec Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Isao Kimura, Yoshio Inaba. Durée : 206 min. Sortie en France : reprise le 10 juillet 2013.