REALITY ou la Passion de la télévision

Grand Prix à Cannes 2012, Reality, de l’italien Matteo Garrone, raconte l’histoire d’un père de famille qui perdra tout dans l’espoir de participer à une émission de la télé-réalité. Une tranche de vie qui, telle une parabole, derrière la réalité des apparences, dévoile un message métaphysique.

On pourrait croire assister à un récit linéaire, ancré dans un phénomène réel, non loin d’évoquer des faits-divers récents sur l’univers médiatique. Seulement, dès la vision du titre, une première ambivalence apparaît. « Reality » se dessine telle une enseigne de music-hall, cerné de jaune et composé de dizaines d’ampoules électriques. Cette réalité dans laquelle le réalisateur prétend nous plonger ne serait qu’un simulacre, un divertissement, une mise à distance. Mais où se situe alors cette réalité si elle n’appartient plus au monde sensible ? Serait-elle, comme l’indique l’affiche française du film, suspendue au dessus des personnages, à un niveau supérieur, celui de la spiritualité ?

L’ouverture du film confirme cette dimension céleste par un plan vertigineux où la caméra, dans les airs, domine la région de Naples et redescend avec souplesse vers les personnages principaux, Luciano et sa famille, convives enjoués d’un mariage. Dès lors, la caméra ne les quitte plus. Elle semble guidée par eux, comme accrochée à un fil invisible allant de l’un à l’autre, du plan large au gros plan. Ce point de vue mobile et omniscient est accentué par le recours systématique aux plans-séquences, qui instaurent une tension dramatique à l’intérieur de chacune des scènes et s’imposent comme autant d’étapes dans cette mise à l’épreuve existentielle. Si le procédé s’apparente au fonctionnement d’une émission de télé-réalité – émission ayant pour objectif de faire surgir d’une foule d’anonymes un véritable héros sociétal – on s’aperçoit au cours du récit que la quête de Luciano est moins celle d’une révélation au regard d’autrui qu’un éveil identitaire, se jouant dans sa pure intériorité, position exemplaire des grands héros mythiques d’Ulysse à Siddartha.

Nous sommes alors tentés d’interpréter le cheminement du film comme un récit exégétique, qui débuterait par le banquet de noces inaugural. Le banquet est un symbole fort depuis l’Antiquité, du Banquet de Platon à ceux où Jésus est convié. Nous sommes loin ici de la religiosité de la Cène, dernier banquet du Christ, mais à l’intérieur d’une réception exubérante, dans un palais aux allures baroques. L’architecture des lieux, les attitudes et les vêtements colorés des personnages évoquent les Noces de Cana dépeintes par Véronèse, toile monumentale qui fit scandale à son époque en transformant la parabole chrétienne en fresque de la société vénitienne du  XVIème siècle. Ici, la métaphore perdure dans un lieu décalé à l’ambiance populaire et burlesque.

C’est à ce moment qu’apparaît l’élément déclencheur du film: Enzo, ex-finaliste de l’émission de télé-réalité « Grande Fratello ». Il apparaît tel un ange, venu du ciel par hélicoptère, auréolé d’un panama de paille. Il est applaudi par tous, adulé par les jeunes filles hystériques et surtout, attendu par Luciano qui cherche à attirer son attention en se travestissant en femme. Enzo sermonne la foule de son « Never give up ! », message prophétique que Luciano, dans son costume de vierge effarouchée, ne comprend même pas. Il confirme son rôle d’archange annonciateur lorsqu’il apparaît, plus tard, suspendu à un fil au dessus de la foule d’une boîte de nuit, nimbé par la lumière d’un spot.

La scène suivant la noce nous plonge effectivement dans un autre temps, lorsque nous retrouvons la famille dans le calme et le dépouillement de leur logis, qui semble être un ancien palais renaissant en ruine. Loin des lumières électriques, c’est dans l’obscurité que Luciano gravit les marches de l’escalier en colimaçon portant sur ses épaules son oncle paralytique, suivant à sa manière un Chemin de Croix. Dans le silence des chambres, les personnages enlèvent consciencieusement leurs habits de lumière. Leurs sous-vêtements délavés trahissent la précarité de leur situation. En contraste avec le tableau idyllique et étincelant de la scène d’ouverture, le film n’adopte désormais plus que le point de vue des personnages de ce milieu modeste, aux préoccupations plus terre-à-terre. Ce sera justement pour sortir de ses difficultés matérielles que Luciano prétendra vouloir participer à « Grande Fratello ».

A côté d’un trafic de robots ménagers, Luciano dirige une poissonnerie. Le poisson est le symbole du Christ depuis les premiers temps de l’Église latine. Il n’est pas pêcheur mais commerçant, c’est donc lui qui distribue la parole divine, matérialisée par ce symbole animal. De retour du casting de l’émission, euphorique et perché sur son estrade, il assume d’autant mieux cette figure de prédicateur qu’il donne réellement ses poissons aux clients et raconte avec conviction son extraordinaire expérience à Cinecittà à tout son quartier napolitain. Progressivement, le héros perd sa joie aveugle d’homme dans l’attente fiévreuse d’être « appelé » par les organisateurs du casting, comme un fidèle vers Dieu ; cet appel étant la promesse d’une nouvelle vie qui ne serait pas appesantie par des soucis d’argent et lui permettrait de s’élever. L’ambiguïté de l' »appel » que doit recevoir Luciano prend véritablement un sens évangélique lorsqu’il est répété à travers la bouche de deux femmes croyantes venues se recueillir au cimetière. S’ouvre alors un long épisode de rédemption pour le personnage qui doit se montrer digne d’accéder à cet éden. Un parcours à la résonance particulière pour son interprète, Aniello Arena, emprisonné depuis 1993, qui retrouve prématurément la liberté grâce à sa passion pour la comédie.

Il a des visions, personnages fantomatiques qui apparaissent puis disparaissent étrangement du champ de la caméra, mandatés selon le héros par les producteurs du show pour observer la probité de Luciano. Vers la fin du film, c’est un grillon qui s’apparente au dernier signe. Si la croyance populaire veut qu’un criquet ou un grillon qui chante dans une demeure attire la chance, en italien grillon, « grillo », signifie aussi une « lubie » au sens figuré. Ce grillon aux yeux brillants, filmé en très gros plan, comme au travers du regard halluciné de Luciano, semble tout autant figurer le caractère trouble du personnage, que celui du message du film, oscillant entre surnaturel et réalité. D’où vient-il et comment s’est-il retrouvé perché à deux mètres du sol, sur une corniche au dessus du poste de télévision ? Est-il tout droit sorti du téléviseur en marche, son chant se confondant avec les murmures inaudibles du programme ?

A l’issue de son expiation, Luciano vit dans le dépouillement total de ces attaches matérielles, objet et famille. Il finit par vivre en ascète, ne mange plus et vit dans l’isolement, cloîtré, comme à l’intérieur d’une grotte, dans l’ombre de son appartement situé sous le logement familial. Délire paranoïaque ou crise mystique, la dernière étape de sa purification spirituelle le conduit tout de même à Rome un cierge à la main pour voir une procession religieuse au Vatican. Luciano rêve de devenir une icône, littéralement cette image pieuse représentant, généralement sur un fond d’or, le portrait d’un saint. La tradition veut que la première icône soit une image miraculeuse, produit de l’empreinte de la figure du Christ qui aurait essuyé son visage sur un linge lors de sa Passion. Or, le Christ, lui-même, est l’image de Dieu. Par conséquent, une icône est une image d’une image, image de la figure divine faite homme. Un parallèle peut être établi avec le processus de la télé-réalité. L’émission prétend être le miroir de la société et nous informer sur les relations humaines. Pourtant, on sait que la réalité qui nous est montrée est loin d’être vraisemblable. L’espace y est construit de toute pièce et le mobilier comme sorti d’un catalogue de déco. Les participants y sont archétypaux, aussi bien physiquement que moralement. C’est bel et bien une image qui est ensuite reflétée par le filtre des caméras et retransmise une fois montée sur nos écrans de télévision. Une double distorsion s’opère jusqu’à notre salon. Chez Garrone, l’icône à fond d’or est remplacée par l’écran rectangulaire de la télévision dont la lumière éclaire le regard halluciné de Luciano.

« La métaphore, c’est l’image » disait Tarkovski, dans un entretien avec Hervé Guibert (« Le noir coloris de la nostalgie », Le Monde du 12 mai 1983). Et si « l’image possède les mêmes caractéristiques que le monde qu’elle représente », la métaphore est, chez le cinéaste russe, une icône, image fixe et méditative qui parle sans mot, surtout par la lumière, qui arrache celui qui la regarde à l’immédiateté d’une réalité prosaïque et désespérante.

A la fin du film, Luciano parvient à entrer dans cette lumière. Allongé dans un étrange fauteuil fluorescent, il est devenu cette icône immobile et surréelle. La caméra perd alors sa pesanteur et s’élève dans le ciel obscur où seul subsiste le rectangle lumineux où git le héros.


REALITY (Italie, 2012), un film de Matteo Garrone, avec Aniello Arena, Raffaele Ferrante, Loredana Simioli, Nando Paone, Durée : 115 min. Sortie le 3 octobre 2012.