Biarritz Amérique Latine 2022 : faire famille avec Kleber Mendonça Filho

Pour sa 31e édition, le Festival Biarritz Amérique Latine a donné carte blanche au plus grand nom du cinéma brésilien contemporain : Kleber Mendonça Filho. Habitué à programmer des films quand il n’est pas occupé à en réaliser, le cinéaste natif de Recife a conçu sa sélection comme « un album de famille ». Impossible d’en faire le tour complet tant cet album est foisonnant : 14 courts métrages, 10 longs, qui couvrent une période allant des années 1960 à aujourd’hui. Nous avons pris KMF au mot : et si le trait le plus saillant de cette programmation était la famille, la possibilité d’en constituer une, envers et contre tout ?

Ce n’est pas faire offense au chaleureux festival de Biarritz que de faire ce constat : il aura tardé à mettre en lumière la production cinématographique brésilienne, du moins en dehors du contexte des compétitions. La manifestation a légitimement privilégié l’hispanité de la Colombie, du Mexique, du Chili, de l’Argentine, du Pérou, de Cuba… Il faut ajouter qu’en terre biarrote, on parle davantage l’espagnol que le portugais. Ceci explique sûrement cela. Nommé délégué général suite au départ d’Antoine Sébire, Jean-Christophe Berjon le notait lui-même dans son édito du catalogue : le cinéma brésilien a été le « parent pauvre » du Festival Biarritz Amérique Latine. A ces images manquantes se substitue donc désormais un « album de famille (un album incomplet) » composé par Kleber Mendonça Filho. Ce sont les mots que le réalisateur a choisis pour qualifier sa carte blanche, une nouvelle en France après celle du 7e Festival International du Film Indépendant de Bordeaux. Nous étions alors en 2018, à la veille de l’élection de Jair Bolsonaro. L’« album de famille » biarrot de KMF s’est refermé le samedi 1er octobre, la veille du premier tour opposant Bolsonaro à un autre mastodonte de la politique brésilienne, l’ancien président et ouvrier métallurgiste Lula.

Comme dans un film de KMF

L’image de l’« album de famille » est parlante, surtout quand on connaît le goût de KMF pour l’archive privée, personnelle, pour l’album justement, qu’il soit musical ou photographique (voir/revoir les superbes diaporamas qui ouvrent Les Bruits de Recife et Aquarius, marques de l’attachement du cinéaste pour sa ville, pour son Histoire. Au fil des années, cet attachement est devenu le nôtre !). KMF dit que la chose est incomplète – comment ne le serait-elle pas ? C’est pourtant sa richesse et sa générosité qui sautent aux yeux. Elles évoquent les mémorables scènes de rassemblement de ses trois longs métrages. La maison, l’appartement y sont joyeusement surpeuplés, les espaces de convivialité saturés de la présence des proches, parents, enfants, tantes, oncles, amis… On y célèbre la naissance (« Feliz aniversario ! » est chanté à l’unisson), on y pleure la disparition d’une mère/grand-mère/matriarche qui a fait beaucoup pour la communauté. Scènes banales et épiques qui permettent d’étoffer l’album, de nourrir le photo-roman familial. Si KMF a finement éditorialisé sa programmation autour de trois thèmes (corps brésiliens – maisons brésiliennes – genres brésiliens), il a composé un ensemble qui pose aussi en creux cette question : comment faire famille ? Et qu’est-ce que cela veut dire ? Esquissons quelques réponses.

Une seconde famille

Il n’est pas surprenant que l’attention du cinéaste se soit portée sur des « films de maison », aussi bien du côté des longs métrages que des courts. L’habitat est une des grandes obsessions et hantises du cinéma brésilien contemporain. C’est là que loge la famille, c’est à cet endroit que l’on perd de vue les siens lorsque ce ne sont ni le rang ni le sang qui nous amènent à cohabiter avec ses membres. L’habitat peut être le théâtre d’une violence sociale sourde. Il abrite les dynamiques de classe d’une certaine société brésilienne, il révèle une dépendance presque ancestrale à la domesticité, comme le montre avec une grande acuité Une seconde mère d’Anna Muylaert. Centré sur Val (Regina Casé, de retour au cinéma après quinze ans d’absence), une nordestine qui a dû quitter sa région natale pour s’installer chez une famille aisée de São Paulo, ce quatrième long métrage envisage la maison comme un lieu de brisures, de frontières, de passages symboliques entre deux pièces, celle à laquelle l’héroïne est assignée, celle où elle ne fait que passer pour servir le maître et la maîtresse de maison. L’arrivée fracassante de Jessica, la fille de Val, changera la donne, rebattra les cartes de cette spatialité. Dans Une seconde mère, Anna Muylaert travaille l’espace domestique comme KMF l’espace urbain dans Les Bruits de Recife. Ainsi que l’a déclaré la cinéaste : « Lorsque l’on observe la domestique depuis le salon, on prend le risque d’en faire une caricature, mais vue de la cuisine, le rapport s’inverse et elle devient une personne à laquelle on peut s’identifier. » Intitulé au départ « The Kitchen Door » (la porte de la cuisine), le quatrième long métrage de Muylaert résonne avec le changement de statut des domésticas en 2013. Au printemps de cette année-là, le Sénat brésilien concède aux travailleuses domestiques les mêmes droits qu’aux autres salariés. Leur journée ne doit pas excéder une durée de huit heures. D’aucunes diront que « c’est le début de la fin de l’esclavage ».

Une maison à soi

Dans la carte blanche de Kleber Mendonça Filho, la maison n’est pas nécessairement synonyme d’aliénation. Dans Fogo baixo, alto astral, Helena Ignez danse, médite, écoute du blues, et revendique in fine son appartenance à la grande famille de l’humanité, ici séparée à cause de la pandémie de COVID-19. Un beau film de confinement, réalisé en solitaire, qui mélange sentiment cosmique et individualité à la manière d’un Henry David Thoreau. Fogo baixo, alto astral donne envie de découvrir l’œuvre d’une réalisatrice révérée au Brésil. Les autres films de « casas brasileiras » ne dévient pas de cette ligne documentaire, intime, autobiographique. Le tendre Pouco mais de um mes (« un peu moins d’un mois » en français) saisit un couple dans la fragilité et l’incertitude de ses débuts. André Novais Oliveira, le réalisateur, et Elida n’en sont pas encore à « faire famille ». Avec A gente acaba aqui, Everlane Moraes filme un grand départ : les funérailles de son oncle. Tourné en noir et blanc, son memento mori s’accorde aux couleurs de ce ciment frais sur lequel on écrit à la main les nom et prénom, date de naissance et de mort du défunt avant de sceller sa tombe. « A gente acaba aqui » : c’est ici, dans cette dernière demeure, que nous nous retrouvons tous/toutes. La mémoire familiale est aussi au cœur de Travessia. C’est sinon son absence du moins les trous qui la rendent incomplète qui obsèdent Safira Moreira. Convoquant les femmes qui la précèdent dans l’arbre généalogique (son arrière-grand mère, sa grand-mère, sa mère), la réalisatrice parle à la première personne et au nom d’un « nous » auquel elle se sent appartenir. Son court métrage interroge le manque d’images de la noirceur brésilienne, surtout dans un cadre intime, loin des maîtres blancs. En se rendant dans les foires aux antiquités de Rio de Janeiro, Moreira a glané des photographies précieuses qui inversent la tendance. La beauté de Travessia est de s’en remettre à leur puissance d’attestation tout en composant un album de familles contemporain et vivant, où les sujets filmés bougent, sourient, rayonnent, où le cadre sert de réceptacle à la visibilité, à la fierté et l’essence noires brésiliennes.

Pixote, la loi des sans famille

Si, avec Une seconde mère, on ne devrait retenir qu’un seul autre long métrage parmi les dix programmés, ce serait assurément Pixote de Hector Babenco. Non pas parce qu’il surpasse les autres mais parce qu’il est l’une des expressions les plus fortes du « faire famille » qui traverse notre « album ». Les liens du sang font cruellement défaut dans Pixote, film d’une grande dureté et d’un réalisme saisissant (on pense au Alan Clarke de Scum, sorti deux ans plus tôt). Livrés à eux-mêmes, les enfants des favelas de São Paulo échouent dans une maison de redressement infernale. Viols, rackets, brimades sont le lot quotidien des détenus. Parmi eux se trouve le héros éponyme, un garçon à la trogne inoubliable, incarné par un jeune acteur entré dans la légende (Fernando Ramos Da Silva, mort prématurément, resté en quelque sorte prisonnier de son personnage). Les adultes chargés d’accompagner cette jeunesse désœuvrée exercent une violence plus délétère encore que celle de la rue. Dans Pixote, les figures d’autorité sont les servants d’une institution corrompue et criminelle mettant à mort les mineurs, socialement et physiquement. La deuxième partie tourne le dos au film carcéral. Pixote, qui est parvenu à fuir avec ses amis Lilica, Dito et Chico, monte d’un cran dans la criminalité (trafic de drogue, proxénétisme). Babenco évite ici tout regard en surplomb. Il ne condamne pas ses personnages, partant du principe qu’ils sont le symptôme et non la maladie. Le film ménage même des moments de tendresse, comme celui-ci, peut-être le plus beau : profitant du spectacle paradisiaque d’une plage carioque, Pixote pose sa tête sur l’épaule de Lilica. Il trouve du réconfort dans son doux chant, dans ses élans protecteurs, dans sa féminité transgenre. Une préfiguration de la grande scène « maternelle » finale. Enveloppé dans les bras de Sueli, la prostituée avec laquelle il est en affaire, Pixote trouve le sein comme un nouveau né et le tète goulûment. Notre supériorité morale n’a aucune prise sur cet événement. Elle ne saurait rendre compte de ce qui est en jeu dans cet ultime geste, à la fois désarmant et scandaleux. C’est seul, au petit jour, que le garçon remontera une voie de chemin de fer, sa vie et sa deuxième famille démembrées. Um grande filme !