Ce qu’il faut savoir avant de (re)voir LA PORTE DU PARADIS

Maintenant que le cercle de la malédiction est brisé, maintenant que La Porte du Paradis de Cimino est en voie de guérison, qu’on nous permette de revenir sur un épisode essentiel : la genèse, le déclin du Nouvel Hollywood, les débuts et la fin de la United Artists, la boucle bouclée. Chaotique et épique. 

LA PORTE DU PARADIS de Michael Cimino On l’a beaucoup dit et écrit. Le cercle est le motif marquant de La Porte du Paradis : l’hémicycle de l’amphithéâtre à Harvard, la valse aristocratique avant l’entrée dans la vie adulte et l’éducation des masses, la transformation de la cabane en bois « la porte du paradis » en patinoire et salle de bal populaire, l’arène poussiéreuse où se déroulent des combats de coqs, la ronde des immigrants blacklistés autour des mercenaires lors d’une bataille à mi-chemin entre le western classique (les immigrants sont les nouveaux Indiens) et l’épopée révolutionnaire à la Eisenstein (ce sont aussi les nouveaux prolétaires). Une ironie, belle, cruelle, au regard de ce qui est en train de se jouer dans l’histoire du cinéma américain. A Hollywood aussi ça tourne en rond : contemporain de Scorsese, De Palma, Coppola, Bodganovtich, Hellman, Cimino évolue dans un director system qu’on n’avait pas vu depuis l’époque de Griffith, l’homme à qui Hollywood doit sa suprématie (en 1914, alors que la France entre en guerre, le cinéaste signe le bien nommé Naissance d’une nation), le cinéaste indépendant qui a cofondé la United Artists, mise en faillite par le désastre de La porte du paradis. La boucle est bouclée, le schéma se répète comme dans ces mélodrames familiaux dont Griffith est l’un des pères, l’un des fondateurs.

Point de bascule entre l’esprit « politique des auteurs » des années 70 et la frilosité des années 80, La Porte du Paradis est le film maudit qui aura le plus marqué les esprits. Ce qui devait être un western au budget intermédiaire (7.5 millions de dollars), s’est transformé en un véritable fiasco financier avant de devenir un phénomène médiatique et de précipiter le fameux rachat de la United Artists par la MGM en 1981. Cette histoire est racontée en détails dans le livre Final Cut : Dreams and Disasters in the Making Of Heaven’s Gate de Steven Bach, principal interlocuteur de Cimino et producteur exécutif du film au moment des faits.

 

LE PARADIS PERDU DE LA UNITED ARTISTS

Avant le naufrage que l’on connaît, la United Artists a déjà commencé à perdre de son indépendance. En 1967, la société des « Big Four » (Grifftih, Chaplin, Douglas Fairbanks et Mary Pickford)  a en effet été rachetée par la Transamerica, une importante compagnie d’assurances. Le récit de Steven Bach débute symboliquement au moment où celui-ci se rend à San Francisco, dans l’espoir d’empêcher les décideurs de changer le nom de la seule société de production créée par des artistes. Dès les premières lignes, Bach fait référence à un sondage effectué en 1980 : 79 % des américains connaissent le nom de la United Artists et 66 % savent que sa principale activité consiste à fabriquer des films. La même année, la critique Pauline Kael s’en prend aux conglomérats, à une industrie hollywoodienne entièrement soumise au pouvoir des financiers dans l’article polémique « Why Are Movies So Bad ? », paru le 23 juin dans le New Yorker.

BROKEN BLOSSOMS de D. W. Griffith

Nostalgiques, les premières pages du livre invoquent à plusieurs reprises le nom des membres fondateurs et leur volonté de créer un îlot, un havre (« haven ») d’autonomie et de créativité au sein d’Hollywood. Le nom de Cimino arrive assez tard. Bach préfère planter le décor. Il s’arrête sur la fondation de la compagnie en 1919, évoque les deux premiers films-maisons – His Majesty, the American avec Fairbanks et Broken Blossoms de Griffith –, rend hommage à David O. Selznick, aux commandes de la compagnie dans les années 30-40, et revient sur la période Arthur Krim, qui durera de 1951 à 1978, jusqu’à la création d’Orion avec Robert Benjamin et Eric Pleskow. Cette période faste peut être considérée comme l’apogée et l’agonie de la compagnie en termes d’aura et de prestige. Malgré quelques récompenses et succès (Apocalypse Now, L’Etalon Noir), l’ère Albeck, hantée par le spectre Heaven’s Gate, est synonyme d’échec et de faillite.

“Who the hell is Michael Cimino ?”

Lorsque Steven Bach rencontre Michael Cimino, celui-ci est sur le point de devenir une star avec Voyage au bout de l’enfer. Avant deLE CANARDEUR de Michael Cimino réaliser son épopée fordienne sur la guerre du Vietnam, Cimino a réalisé Le Canardeur (1974) avec Eastwood. Il a co-signé les scénarios de Magnum Force (1973) et du magnifique Silent Running (1975). Il signera également une adaptation de The Dogs of War que Norman Jewison veut produire pour la UA. Le film est finalement réalisé par John Irvin et Cimino ne sera pas crédité au générique. On ne sait quasiment rien sur ses origines et son parcours avant Hollywood. Si l’on en croit Bach, Cimino est d’abord un brillant directeur artistique diplômé de Yale, doué pour les arts graphiques, titulaire d’un Master of Fine Arts (M.F.A) en peinture, et non en art et en architecture comme il a pu le dire dans une interview parue dans le New York Times.

Steven Bach fait un moment allusion à cette interview accordée le 10 décembre 1978, soit au moment de la sortie de The Deer Hunter. Désignant son film comme un oeuvre personnelle, nourrie de sa propre expérience (mais jusqu’à quel point ?), Cimino se décrit comme un stakhanoviste de 35 ans et déclare avoir pratiquement obtenu un doctorat à Yale avant de réaliser quelques documentaires. Tom Buckley, journaliste au Harper’s et contempteur forcené du cinéaste, le taxe d’arrogance, de narcissisme et de mythomanie, notamment sur ses états de service : Cimino est en fait à quelques mois de la quarantaine, il n’a pas servi au Vietnam, n’a jamais tenté d’obtenir un doctorat et s’est fait connaître non pas comme réalisateur de documentaires mais comme un réalisateur de publicités. L’anecdote en dit long sur les rapports que Cimino entretiendra avec les médias et l’industrie : tendance au secret et à la mégalomanie ; volonté de garder le contrôle de son image ; perfectionnisme et repli autistique sur le plateau de tournage.

Les allégations de Buckley ne changent rien au succès considérable de Voyage au bout de l’enfer mais elles démontrent que Cimino est un personnage public controversé que certains critiques attendent au tournant et ne louperont pas. En plus de voir sa crédibilité remise en question, le cinéaste aura également dû affronter la Universal qui veut réduire la durée du film. Cimino réussit à imposer les trois heures magistrales que l’on connaît et le dépassement de budget (de 7.5 à 15 millions de dollars) qu’elles ont nécessité. Autant dire que l’affaire Heaven’s Gate aura eu un précédent. L’admiration de Bach pour le travail de Cimino est en tout cas sincère et sans réserve. Les deux hommes se rencontrent en septembre 1978 au Polo Lounge de Beverly Hills. Bach le décrit comme un homme charismatique, sûr de lui, réfléchi, ferme, calme. Cimino, accompagné de sa productrice Joan Carelli, lui remet un scénario intitulé The Johnson County War, l’adaptation d’un événement historique peu connu des américains.

LA GUERRE DU COMTÉ DE JOHNSON N’A PAS EU LIEU

The Johnson County War est un des premiers scénarios de Michael Cimino, écrit avant son adaptation de The fountainhead (le livre qui a inspiré Le Rebelle avec Gary Cooper, 1949). Dès 1971, il présente le script à David Foster, un ancien publicitaire qui a produit avec Mitchell Brower un autre « western critique » : Mc Cabe and Mrs Miller de Robert Altman. Foster, qui apprécie le scénario, le soumet à la Fox. Jugé trop cher et trop risqué, le projet arrive à la UA, qui le refuse à son tour. Bien que les films violents aient le vent en poupe (Les chiens de paille de Peckinpah et Orange mécanique de Kubrick sont à l’époque d’énormes succès), le projet n’intéresse aucun studio : Michael Cimino est un jeune réalisateur inconnu au bataillon.

SHANE - L'HOMME DES VALLÉES PERDUES de George StevensEn 1959, Alan Ladd, la star de ShaneL’homme des vallées perdues (Georges Stevens, 1953) – sorte d’Heaven’s Gate modèle réduit, le souffle épique et la sensibilité marxiste en moins… – avait eu la même idée mais connut aussi les mêmes difficultés et dut abandonner. Quinze ans plus tard, Jerry Jameson – metteur en scène de quelques longs métrages dans les années soixante-dix et futur réalisateur de séries comme Magnum, Dallas, Arabesque et Walker Texas Ranger – tourne The Invasion of Johnson County pour le petit écran.   Deux mois après que la UA a refusé le scénario de Cimino, un autre Michael (Winner) et son scénariste Gerald Wilson soumettent en vain leur propre version de l’histoire. Le projet attire néanmoins l’attention de Steve Mc Queen qui « engage » Wilson et Winner. La star avait entendu parler du projet de Cimino mais ne voulait tourner dans ce qui aurait été son premier long métrage. Au final, la version Mc Queen – Winner ne trouve pas plus de financement.

Entre-temps, Cimino a réalisé Le Canardeur en 47 jours et avec la star du moment : Clint Eastwood. Sans être un véritable triomphe, le film remporte un succès critique et public. Cimino se fait un nom.  Le projet devient réalisable. A condition que Cimino s’entoure d’un casting prestigieux. Du côté des hommes, la UA pense à Steve Mc Queen, Robert Redford, Paul Newman ou encore Clint Eastwood. Du côté des femmes, les stars à courtiser sont Ali McGraw, Jane Fonda et Raquel Welch.

64898328Le projet évolue encore. En 1974, le budget est évalué à 2.5 millions de dollars et le film doit se faire avec les McQueen (Ali Mc Graw et Steve…). McQueen tourne finalement dans Papillon et Cimino envoie le scénario aux agents de Redford. En 1975, le film n’a toujours pas d’acteurs et Cimino fantasme une distribution plus alléchante encore que celle du Jour le plus long. John Wayne est pressenti dans le rôle tenu par Kristofferson. Dans le rôle secondaire des mercenaires, Cimino voit Henry Fonda, Burt Lancaster, James Stewart, Rod Steiger, Burt Reynolds et James Caan. Du côté des immigrants : Ingrid Bergman, Gene Hackman, Richard Widmarck, Jon Voight et Kirk Douglas. Certains rôles sont même réservés : celui de gouverneur du Wyoming reviendrait à Randolph Scott, celui de capitaine de l’US Cavalry à William Holden ; comme si, dans ce dernier cas, Cimino voulait payer son tribut à Sam Peckinpah et à sa Horde Sauvage.  Renommé Paydirt, le projet est réévalué à 3.6 millions – sans compter le salaire des stars – et trouve le soutien de Joe Wizan, le producteur du western écolo Jeremiah Johnson. Faute de casting satisfaisant pour la UA, Paydirt tombe à l’eau.

L’IMPOSSIBLE « REBELLE »

Entre The Deer Hunter et Heaven’s Gate, il sera question de monter un autre projet, tout aussi ambitieux. Depuis longtemps, Cimino a le désir d’adapter une œuvre qui lui ressemble sur bien des points : The Fountainhead d’Ayn Rand, centré sur un architecte qui refuse de se plier aux normes que lui imposent ses supérieurs tandis que la presse s’attaque à l’une de ses oeuvres. Il est tentant de voir Michael Cimino dans l’intransigeant Howard Roark (interprété par Gary Cooper dans la version de King Vidor). L’autoportrait aurait été complaisant mais aussi annonciateur de la lutte avec les producteurs de la UA si le cinéaste avait réussi mener à bien les deux projets. Dommage. Considéré par Steven Bach comme « dépassé » (« remote »), trop intellectuel et anti-commercial, The fountainhead n’aboutit pas. Tout comme il s’est « rabattu » sur The Deer Hunter après l’échec du projet Paydirt, Cimino renonce à The fountainhead pour se concentrer sur La Porte du Paradis. 

LE REBELLE de King Vidor

UN « VIETNAM WESTERN »

A la lecture du scénario, Bach découvre un western dans l’air du temps, au sens où son intrigue dénonce une forme de « génocide légalisé » et propose une relecture critique de l’histoire des Etats-Unis. Bach y décèle également « une fibre morale qui interpelle tous ceux qui ont partagé les mêmes idées progressistes sur les droits civiques, sur l’engagement au Vietnam, sur les causes et combats d’une génération à laquelle nous appartenions ou avions le sentiment d’appartenir. » Au départ, le script remis à Bach ne contient ni le prologue à Harvard ni l’épilogue viscontien à Rhode Island. L’histoire débute directement en 1891, au moment où James Averill, de retour de St. Louis, se rend à Casper puis à Sweetwater. Plus exactement, la scène d’ouverture de cette première version est celle au cours de laquelle Nate Champion (Christopher Walken), homme de main des grands éleveurs, exécute un immigrant et apparaît à l’écran à travers le superbe plan du drap déchiré.

S’il s’inspire de faits historiques – la migration vers l’Ouest d’une population venue profiter de l’Homestead Act, la création d’une liste noire par les membres de la Stock Growers’ Association et l’invasion du comté de Johnson –, Cimino prend, selon Bach, certaines libertés. Les vrais James Averill et Ella Watson n’ont pas participé à la révolte des immigrants puisqu’ils furent lynchés et pendus en 1889, trois ans avant l’événement. Quant à Nate Champion, il aurait été tué par ses employeurs non pas pour avoir protégé Ella mais pour avoir lui-même volé du bétail. La part la plus authentique de l’histoire de Champion est en fait la plus incroyable : la note qu’il laisse juste avant de mourir est une source historique fiable puisqu’elle a été par la suite publiée par les autorités locales avec le reste de son journal. D’autres changements concernent le statut de James Averill : l’homme n’a été ni un grand bourgeois de Harvard appelé à éduquer le peuple ni un « federal marshal » mais, plus modestement, receveur des postes, géomètre et propriétaire d’un bazar.

Enfin, le changement le plus important est le suivant : la bataille entre fermiers « anarchistes » et grands éleveurs n’a pas eu lieu. Face au rassemblement des immigrants et à leur préparation d’une contre-offensive, les mercenaires ont battu en retraite et se sont cachés dans un ranch durant trois jours, en attendant l’arrivée de la cavalerie. A ce stade de l’écriture, c’est pourtant moins la trahison de la réalité historique qui inquiète les producteurs que la quantité et la caractérisation des personnages (en particulier celui d’Averill), leur lien, la noirceur du film, sa mélancolie qu’il faudrait arriver à faire accepter au public. Enfin, la filiation au western risque de dérouter et de décevoir les spectateurs les plus « à cheval » sur les codes et conventions du genre.

Assez coopératif, Cimino apporte les changements demandés par la UA. Il clarifie les personnages, affine les enjeux dramatiques et gomme les références au western en ajoutant un prologue et un épilogue plus européens, plus proches de cette forme opératique chère à Visconti, Leone ou Coppola. The Johnson County War devient, pour le meilleur et pour le pire, Heaven’s Gate.

« Qui était la véritable star de ce film ? Certainement pas Kristofferson, qui ne pouvait tout porter sur ses épaules ; ni Fonda ou celles et ceux que, de toute façon, nous n’avions pas réussi à obtenir ; ni Chris Walken ou les acteurs secondaires que Michael désirait. La star du film – c’était si évident – était Michael Cimino. »

 

« FAR FROM HEAVEN » OU LE VOYAGE DE LA UA AU BOUT DE L’ENFER 

Evalué à 7.5 millions, 10 millions puis à 11.6 millions de dollars au moment de la signature du contrat, Heaven’s Gate n’était pas considéré à l’origine comme une « locomotive » ou comme un « blockbuster » mais comme un projet au budget intermédiaire, rentrant dans la catégorie « action adventure ».

L’affiche prestigieuse convoitée par Cimino et la UA ne sera pas au rendez-vous, bien que les deux stars masculines du film, Kris Kristofferson et Christopher Walken, aient acquis un certain prestige. Le premier arrive avec deux succès : Alice n’est plus ici (Martin Scorsese, 1975) et la version rock d’Une étoile est née (Frank Pierson, 1976). Le second vient d’obtenir l’Oscar du meilleur second rôle pour Voyage au bout de l’enfer.

« Isabelle Huppert ? Elle ressemble à une patate ! »

Le rôle d’Ella Watson, boudé par Jane Fonda et Diane Keaton, revient à une actrice inconnue du public américain : Isabelle Huppert. Le choix de Huppert, qui achève de faire de Heaven’s Gate une œuvre plus européenne qu’américaine, donne lieu au premier conflit entre Cimino et les producteurs de la UA. « Elle ressemble à une patate » dira Steven Bach. Convaincu d’avoir fait le bon choix, Cimino reste inflexible et lui demande d’avoir un entretien téléphonique avec Huppert. Bach ne comprend rien à son anglais, qu’il trouve très mauvais, et comprend à peine le français. A la suite de leur conversation, Bach et David Field, son collaborateur, se concertent et prennent la même décision : il faut refuser catégoriquement un choix qui nuirait au film, à la compagnie et à la relation avec Michael Cimino. Et David Field de conclure : « Appelons-le pour lui dire « non ». Personne n’ira à Paris. »

LA PORTE DU PARADIS de Michael Cimino

Le dimanche qui suit, Bach et Field se retrouvent à l’aéroport Charles de Gaulle, accompagnés du cinéaste, de Joan Carelli et de Christopher Walken. A la vue d’Isabelle Huppert, Bach révise son jugement. Son charme ne change cependant rien à l’affaire. Bach ne la trouve pas crédible lors des lectures du scénario : « elle était trop jeune, trop française, trop contemporaine. ». Il oppose de nouveau un « non » catégorique.  Privé de son actrice, Cimino l’accuse d’être un homme d’affaire insensible, de mauvaise foi, incapable du moindre jugement esthétique et le menace, comme il le fait depuis plusieurs jours, de proposer le projet à la Warner. Après maintes tergiversations, Bach se fait la remarque suivante, celle qui le persuadera de céder aux caprices d’un artiste auto-proclamé : « Qui était la véritable star de ce film ? Certainement pas Kristofferson, qui ne pouvait tout porter sur ses épaules ; ni Fonda ou celles et ceux que, de toute façon, nous n’avions pas réussi à obtenir ; ni Chris Walken ou les acteurs secondaires que Michael désirait. La star du film – c’était si évident – était Michael Cimino. »

 

LE SACRE DE CIMINO

VOYAGE AU BOUT DE L'ENFER de Michael CiminoLa suite des événements lui donnera raison. Le 9 avril 1979, trois mois après le début du tournage (le premier tour de manivelle est donné le 26 janvier 1979), Cimino reçoit l’Oscar du meilleur réalisateur par Coppola – tout juste sorti d’un enfer dans lequel celui-là s’apprête à entrer – tandis que John Wayne, qui aura prêté de sa stature héroïque et mythique à un autre Michael (De Niro dans The Deer Hunter, lire Jean-Baptiste Thoret et son Cinéma américain des années 70), lui remet celui du meilleur film. Les honneurs rendus à Cimino, considéré alors comme le nouveau prodige du cinéma américain, lui permettront d’avoir le contrôle total sur son film, de profiter d’un système hollywoodien qui a importé la « politique des auteurs » de la Nouvelle Vague.

Les termes du contrat finalement approuvé par la UA sont représentatifs de cette tendance. En mars 1979, les avocats de Michael Cimino envoient à la compagnie une lettre stipulant que le budget de 11.6 millions a été validé (ce qui n’est pas le cas) et que Cimino et la Johnson County War Company ne seront pas pénalisés financièrement en cas de dépassement de budget, que le film puisse être livré à la date prévue (Noël 1979) ou non. En complément à son cachet de réalisateur (500 000 dollars), Cimino réclame 2000 dollars par semaine pour son train de vie personnel (vivre et se déplacer en Rolls Royce à Beverly Hills engage certaines dépenses…) le temps de la postproduction à Los Angeles. Ensuite, tout ce qui concerne la publicité du film devra être soumis à son consentement exclusif (advertising approvals « without limitation »), droit qui, précise Bach, n’avait pas été attribué depuis l’époque des Pickford et Fairbanks. Enfin, le film devra durer au moins 2 h 30.

Cimino n’obtient pourtant pas tout ce qu’il veut et choisira le musicien David Mansfield par défaut, sur les conseils de Joan Carelli. John Williams coûte trop cher à la UA et Ennio Morricone s’est endormi lors de leur rencontre à Londres…

UN DÉSASTRE, TROIS OPTIONS

Une fois le tournage commencé, mille raisons font de La Porte du Paradis un désastre en puissance : l’inadaptation mégalomaniaque de Cimino, démiurge autiste, incontrôlable et réfractaire à tout dialogue avec les producteurs (à l’exception de Bach) ; l’ajout de figurants, d’animaux, de costumes, d’objets (chapeaux, pistolets, bottes), d’éléments de décor (arbres, boue, poussière) qui traduisent une véritable « frénésie du détail » sans équivalent depuis Stroheim ; la trop grande distance (quatre heures aller-retour) qui sépare Kalispell, le lieu de résidence de l’équipe, des lieux de tournage ; une avalanche qui empêche l’accès au Glacier National Park du Montana, le site principal du film, et retarde la construction des décors ; l’installation d’un système d’irrigation pour faire pousser de l’herbe sur le champ de bataille, décor déjà onéreux pour la production ; les prises interminables et le gaspillage de demi-journées voire de journées entières à attendre la bonne lumière ; les retards considérables sur un planning qui prévoyait 69 jours de tournage (à raison de deux pages par jour) et 10 semaines de montage. Sur les six premiers jours, cinq jours ont été perdus. Après 12 jours de tournage, Cimino et son équipe accusent un retard de 10 jours et de 15 pages. A ce rythme, le dépassement de budget est à hauteur de 1 million de dollars par semaine (200 000 dollars par jour), pour un rendement quotidien presque insignifiant : en moyenne, seule 1 minute 30 de film s’avère exploitable.

Bien qu’impressionné par le résultat, Bach envisage de renvoyer Cimino voire d’abandonner la production. Trois options se présentent, qu’il nomme ainsi :

L’option Cléopâtre : laisser faire, voir ce qui se passe et… prier

L’option  Apocalypse Now : exercer un maximum de contrôle sur Cimino et limiter les dégâts

L’option Queen Kelly : abandonner la production et stopper le financement

Après avoir rendu visite à David Lean, dans l’espoir que celui-ci remplace Cimino, Bach opte en définitive pour la deuxième solution. Aidé de Dean Stolber, le responsable des affaires financières de la UA, il tente de raisonner Cimino, l’exhorte à terminer le plus rapidement possible et décide de clôturer le budget à 25 millions, même si le prologue et l’épilogue doivent passer à la trappe.

Parce qu’il s’est plié à leurs exigences – même après avoir dépensé une fortune pour la séquence de bataille finale – , Cimino obtient le feu vert pour tourner la suite mais doit respecter les contraintes budgétaires. A l’origine, le planning prévoyait 13 jours de tournage pour le prologue, pour un budget de 5.2 millions. Ajouté à ce planning, le réalisateur demandait 14 jours de répétition et de pré-éclairage (« prelighting »). Le budget est réévalué à 3 millions et l’équipe dispose de 10 jours : 5 jours de préparation et 5 jours de tournage. Pour la première fois, Cimino réussit à respecter le planning et, de retour d’Oxford, tourne le prologue viscontien à Rhode Island. Le tournage de Heaven’s Gate est enfin achevé.

Le montage débute au moment même où le film était censé sortir sur les écrans. En mai 1980, Cimino présente à Bach un montage du prologue et promet de présenter une première version du film le mois suivant. La première projection a lieu à la UA le 26 juin 1980. Avant qu’Albeck, Bach et ses collaborateurs n’entrent dans la salle, Cimino croit les rassurer en leur promettant que le montage final durera un quart d’heure de moins. C’est sans leur dire que la version qu’ils s’apprêtent à visionner dure 5 h 25 (soit la même durée que la version originale de Folies de femmes d’Erich Von Stroheim) dont 1 h 30 de bataille sanglante. Cimino n’arrivera pas ici à réitérer la même expérience que l’italien Bertolucci avec 1900, sorti quatre ans plus tôt. La durée du film est « réduite » à 3 h 40, celle qui sort aujourd’hui sur les écrans. En attendant l’avant-première désastreuse de New York et le lynchage médiatique qui va s’en suivre.

RÈGLEMENTS DE COMPTE A UA CORRAL OU COMMENT HEAVEN’S GATE ET LA UA FURENT TRAÎNÉS DANS LA BOUE

Il n’a pas fallu attendre la calamiteuse avant-première new-yorkaise pour que La Porte du Paradis devienne un phénomène médiatique. Deux articles parus en cours de tournage (août et septembre 1979) avaient déjà commencé à traîner Cimino et la UA dans la boue. Signé par un certain Charles Schreger, le premier article retentissant est publié dans le Los Angeles Times sous le titre évocateur « Shootout at the UA Corral : Artists vs Accountants ».

Dans un texte qui circulera dans le tout Hollywood, Schreger accuse la UA d’être tombé aux mains des « money men »,  d’être à la solde de la Transamerica et s’attaque explicitement à Andy Albeck par l’intermédiaire d’Eric Pleskow – ancien président de la UA et cofondateur d’Orion – qui le qualifiera de « gratte-papier » (« pencil sharpener ») et de bureaucrate. S’il réactive de vieilles querelles (celle notamment qui opposa Krim et la Transamerica) et s’apparente à un règlement de compte, l’article de Schreger laisse entrevoir la nouvelle tendance qui se dessinera à l’aurore des années 80 : le rejet des « auteurs », le retour à un cinéma de producers et de filmakers.

Vendu à de grands journaux nationaux (Wahington Post, Chicago Tribune, Miami Herald), le second article, « An unauthorized progress report on Heaven’s Gate », est un compte rendu sur les coulisses du tournage. Refoulé par la production, Les Gapay, alors journaliste et écrivain indépendant, aura réussi à s’infiltrer en se faisant passer pour un figurant. Son papier dénonce le mauvais traitement des figurants et épinglera Cimino, grand dilapidateur qui s’offre une Jeep à 10 000 dollars avant de faire acheter à la UA (à son insu) un terrain de près de 80 hectares, dans le seul but de prouver à la population locale son amour du Montana.

Comme l’expliquera par la suite Pauline Kael, « la presse attendait Michael Cimino au tournant. Ses déclarations au cours de ces deux dernières années – depuis la sortie de Voyage au bout de l’enfer – avaient encouragé ce genre de procédé, tout comme le coût exorbitant de Heaven’s Gate. » Suite à l’avant-première new-yorkaise, le critique du New York Times Vincent Canby désigne La Porte du Paradis comme un « désastre inqualifiable » et comme la preuve que le diable, après le succès de Voyage au bout de l’enfer, est venu récupérer son dû : l’âme de Cimino. Son article incendiaire devient une référence pour juger d’une catastrophe qui ne touche pas seulement le film mais la compagnie et l’industrie qui l’ont produit. La Porte du Paradis n’est plus seulement une oeuvre mais un phénomène sur lequel revues (Film Comment) et journaux (New York Post, Village Voice, New Republic) se pressent de donner un avis. Chacun y va de sa plume curieuse ou assassine. Ceux qui encensèrent Cimino le discréditeront avec la même ferveur. Certains iront même jusqu’à réviser leur jugement sur Voyage au bout de l’enfer. Une presse calomnieuse va faire des spéculations plus ou moins farfelues, estimant le coût total du film jusqu’à 60 millions de dollars. Assez tardivement, en 1984, le New York Post avancera un chiffre exorbitant : 100 millions de dollars. L’affaire gagne jusqu’à la presse financière (Wall Street Journal, Business Week) qui blâme les « executives » de la UA et les tient pour entièrement responsables du naufrage.

Les premières de gala prévues à Los Angeles et Toronto sont annulées et le film est retiré de l’affiche. Cimino est alors obligé de pratiquer l’autocensure. Il fait de nombreuses coupes et ramène le film à une version de 2 h 30 (la seule disponible en zone 2 jusqu’à présent). Les avant-premières qui suivent ne laissent espérer aucun succès. La veille de la re-sortie du film et sans prévenir la UA, Cimino fera sa propre campagne de pub en s’invitant sur le plateau de Today, une émission de la NBC. En vain. Trop tard. Comme le dira le critique Jean-Pierre Coursodon, La Porte du Paradis est « un poème mort-né ».

Grande nouvelle qu’il ressuscite 33 ans après sur grand écran et en version restaurée. Il est temps que Cimino pose sa croix.