Guillermo Del Toro : “Mon travail est un travail évangélique”

Tout juste récompensé par le Lion d’or de la dernière Mostra, Guillermo Del Toro était invité par le festival Lumière à présenter quelques-uns des films de son répertoire et notamment The Shape of Water en avant-première. L’occasion de donner une master class éclairante sur une œuvre hantée par Warren Oates, Lucie de Syracuse, les capsules de bouteille et Marcel Duchamp. Verbatim de cette rencontre entre rire et terreur, on apprendra aussi tout d’un projet de livre qui devrait beaucoup faire parler de lui…

Cette façon de faire de vos cauchemars quelques-uns de nos plus beaux rêves, d’où est-ce que ça vient ?

J’ai eu une enfance de merde. J’ai passé beaucoup de temps seul, à penser et à observer les gens. J’ai également beaucoup lu, surtout ce qui contenait des images d’horreur. J’étais passionné par la biologie, l’anatomie, la zoologie, l’art : à peu près tout ce que je trouvais dans la bibliothèque de mes parents. J’ai avalé toutes sortes d’encyclopédies et même des encyclopédies de médecine, au point que je pensais avoir toutes les maladies décrites. A l’âge de neuf ou dix ans, je sollicitais sans cesse ma mère : un jour j’avais une trichinose, le lendemain c’était une cirrhose (il était en réalité totalement hypocondriaque, ndlr.)

Est-ce qu’il y a une image de cinéma originelle, une image d’enfance qui a fondé votre fascination pour les monstres ?

Warren Oates, Au-delà du Réel

Oui, dans la série Au-delà du réel, un épisode qui s’appelait Le Mutant avec Warren Oates. Il était chauve avec de grands yeux exorbités et quand je l’ai vu, j’étais si terrifié que je me suis mis à crier. J’en ai parlé à mon psy et il apparaît que cette aversion était si forte, comme une sorte de syndrome de Stockholm, que je me suis mis à aimer les monstres. J’ai eu une enfance très étrange, bercée par les comics, la télé, les films et… l’Église catholique.

L’Église catholique ?

Sainte Lucie de Syracuse stylisée

Oui, l’église mexicaine est sans doute après l’église philippine ce qui se fait de plus radical en termes de représentation d’images gores et brutales. Il y avait un Christ dans mon église dont les fractures ouvertes étaient exposées, il était peint en vert et pourpre mais son visage laissait penser qu’il était en train de jouir (rires). Alors quand on me proposait de manger le corps du Christ, je disais « Non merci… Trop de gluten ». Le dogme catholique était très présent, j’ai eu une éducation très profondément religieuse. Et ça se retrouve dans mes films. Par exemple, l’Homme pâle du Labyrinthe de Pan, celui dont les orbites reposent au creux des mains, m’a été inspiré par une statue de Sainte Lucie tenant ses yeux dans une assiette. Elle est énucléée et elle saigne, je vous laisse imaginer.

L’Homme pâle, Le Labyrinthe de Pan

J’étais par ailleurs un des jeunes porte-parole officiels de la Vierge Marie. À ce titre j’avais une médaille et nous allions dans une église gothique à Guadalajara – c’est comme une pyramide aztèque au milieu de Paris ; il y avait des catacombes, le dimanche j’y descendais pour délivrer la parole de la Vierge. On cherchait des cryptes ouvertes et une fois on en a trouvé une dont deux pieds sortaient ; la semelle de la chaussure avait été grignotée et on pouvait voir les os et les chairs séchées, c’était très impressionnant. La plupart des mythes catholiques comme ceux des Sept Macchabées ou de Samson et Dalila étaient aussi extrêmement sanglants. Et ce mélange mystérieux de vertu et de violence vous retourne le cerveau d’un gamin. Le principe-même de la religion catholique est perdu d’avance dès lors que ta grand-mère te dit, quand tu es enfant, que tu dois payer pour le péché originel. Quand j’avais entre 4 et 6 ans, je vous assure que je n’avais encore commis aucun péché et elle m’a dit que je brûlerai en enfer pour l’éternité, mais que peut-être je pourrais m’en sortir. Elle m’a dit : « si tu veux payer ton dû, tu dois te sacrifier pour Jésus ». Du coup elle mettait des capsules de bouteille pointues dans mes chaussures de façon à ce que mes pieds saignent en marchant. Ça a continué jusqu’à ce que ma mère découvre le sang dans mes chaussures.

“La Sainte Trinité, pour moi c’est devenu la créature de Frankenstein, celle du Lac Noir et le Loup-garou”.

J’ai été élevé longtemps par ma grand-mère. Je dis ça, parce que toutes ces choses sont dans mes films, tout ce qui constitue mon imagination vient de là. Par exemple, la maison de ma grand-mère était une veille maison avec un grand couloir et au fond de ce couloir, il y avait une salle de bain. Ce couloir est dans L’Échine du Diable et dans d’autres films. Je me réveillais parfois et je marchais dans ce couloir, effrayé par tout ce qui pourrait apparaître à son extrémité.

L’Échine du Diable

Très vite, j’ai commencé à avoir des rêves lucides : je me réveillais dans mes rêves, dans la même pièce que là où je dormais et ça avait l’air réel, tout avait l’air vivant dans ma chambre, des doigts verts sortaient des murs et essayaient de m’attraper, il y avait plein de choses vivantes partout et surtout évidemment, sous le lit. Lors d’un de ces rêves lucides, j’ai demandé aux monstres : « laissez-moi aller aux toilettes et je serai votre ami pour toujours ». C’est là que j’ai vu dans les montres une forme plus sincère de religion. Parce que le prêtre avait tort et la créature de Frankenstein avait raison. Et pour moi la créature de Frankenstein était un personnage bien plus aimable que Jésus avec son os éclaté apparent. Je commençais à vraiment adorer les monstres. La Sainte Trinité, pour moi c’est devenu la créature de Frankenstein, celle du Lac Noir et le Loup-garou.

L’urinoir de Marcel Duchamp, les pages de comics de Lichtenstein ou les boites de soupe de Warhol : c’est le genre de démarches qui me semblent analogues à mon cinéma. Parce que je ne veux pas être post-moderne ni déconstruire : mon art, je veux l’adorer et le baiser.

J’ai aussi de plus en plus aimé les montres enfant parce qu’avec les monstres, on n’a pas besoin de réfléchir. Les adultes étaient mauvais : ils étaient supposés vous protéger, mais ils vous battaient. Avec les montres, on savait à quoi s’attendre : si vous preniez un bain avec la Créature du Lac Noir, vous mouriez ; ça faisait plus sens, ça n’était pas hypocrite. Quand vous intériorisez toutes ces choses – l’art, les comics, les monstres – et que vous mettez tout ça au même niveau très jeune, ça donne Guillermo Del Toro. Je n’ai aucun problème à imaginer ce genre d’histoires parce que ça fait sens dans ma vie. La seule chose difficile, c’est de trouver de l’argent pour les faire.

Creature from the Black Lagoon

Le genre que je pratique se base sur une dichotomie qui est difficile à financer. C’est normalement fait pour toucher un large public, pour gagner de l’argent et pas pour plaire à l’establishment artistique. Pourtant, je le pratique avec une foi artistique totale.  Mais je veux aussi le reproduire avec tous ses défauts, inhérents au genre, parce quand on joue un tango, on veut comprendre que c’est du tango. La seule analogie que je puisse concevoir c’est celle d’un artiste qui retranscrit mais transforme un objet, comme l’urinoir de Marcel Duchamp, les pages de comics de Lichtenstein ou les boites de soupe de Warhol : c’est le genre de démarches qui me semblent analogues à mon cinéma. Parce que je ne veux pas être post-moderne ni déconstruire : mon art, je veux l’adorer et le baiser.

Marcel Duchamp, “Étant Donné” (Détail)

Dans votre livre, Cabinet de curiosités, vous dites que le fantastique n’est pas une façon d’échapper à la réalité, mais une façon de la déchiffrer …

Pour moi, les contes de fées ont donné naissance à l’horreur. Narrativement c’est très proche et je crois que les contes de fées sont originellement créés pour réinterpréter le monde dans lequel on vit. Parce qu’à cette époque, d’un point de vue philosophique, pour donner un sens au monde, il fallait utiliser des paraboles. L’exercice narratif historiquement, c’est l’arc qui part des peintures rupestres et qui se termine avec la sortie des usines Lumière. Ça a donné naissance à tout ce qui s’est passé depuis. Mais quand les hommes des cavernes peignent un serpent mangeant le soleil qui donne naissance à la lune, c’est du mythe et ça c’est Méliès. Le fantastique c’est quand on abaisse les défenses en ne décrivant pas quelque chose de factuel, qui ne vient pas d’un article de presse : on parle de choses universelles, qu’on le veuille ou non. Quand vous lisez des contes de fée ou des fables de La Fontaine, comme vous êtes dans la fiction, toutes vos défenses sautent, et tout ce qui est politique ou philosophique remonte à la surface.

Cabinet de curiosités de Guillermo Del Toro

Moi j’essaie de rester à moitié instinctif et à moitié organisé. C’est très mexicain. Les Mexicains sont organisés, génétiquement fondés à créer de petits autels, à fabriquer des petits bijoux : ça nous remplit de joie. Chaque film que je fais est un autel à une chose particulière : Cronos c’est mon autel aux films de la Hammer, Pacific Rim un autel aux mangas de mon enfance et aux Kaijū et The Shape of Water est une sorte de pot-pourri de tous mes autels. Ces autels, c’est ce qu’on est. Etre artiste, c’est en quelque sorte être le conservateur du monde pour peindre un portrait de nous-même. Il est impossible pour l’art d’être objectif. Borges a joliment dit : « Si je fais un poème qui englobe le monde entier, alors le poème lui-même devient le monde ». Notre responsabilité d’artiste, c’est un peu celle d’un conservateur, sauf qu’il s’agit du monde. Notre responsabilité est de faire des choix : on ne peut poser notre caméra que dans une direction et ne disposer que d’un seul objectif à la fois. Et de la multitude de possibilités de saisir le monde, on n’en choisit qu’une. Le fantastique est encore plus spécifique, donc plus universel, parce que je crois que pour qu’une œuvre soit plus universelle, elle doit être plus singulière. Les films qui peuvent se dérouler n’importe où n’importent jamais pour personne. Un film qui pourrait se produire n’importe quand dans l’Histoire, itou. Parce que tous les vecteurs qui font une histoire et un personnage doivent avoir un sens.

Heat

Tout ce qu’on voit et qu’on entend trouve très vite un écho au niveau du subconscient. Par exemple mon costume ne me va pas très bien, il est un peu étriqué, mais c’est une partie de mon personnage et ça vous dit quelque chose de moi : que je lave mes vêtements moi-même. La tâche de café sur mon pull aussi. Hier, nous regardions Heat et la façon dont Michael Mann habille De Niro d’un costume gris parfaitement taillé, soyeux et immaculé dit du personnage sa classe mais aussi qu’il veut se fondre, être anonyme. Pacino lui porte un costume à deux balles, froissé, avec une cravate de la même couleur : rien que ça, ça vous raconte une histoire. C’est pour ça que je fais du fantastique avec des éléments du réel, car les textures sont aussi du texte.

On a entendu parler d’un livre d’entretien…

J’ai proposé à George Miller et Michael Mann de nous entretenir pendant deux semaines sur l’art cinématographique comme métier, comme artisanat, pour en faire un livre. Parce qu’on dit beaucoup en ce moment que le cinéma est en train de mourir au profit des séries télévisées, ce qui est vrai en termes démographiques. De mon côté, je suis accro aux deux formats ; il est vrai que la suprématie des séries sur les films en termes d’arcs narratifs et de personnages est immense. Quand on parle de Walter White, tout le monde sait qui c’est (le personnage principal de Breaking Bad, ndlr). Grâce à la possibilité de télécharger presque instantanément les œuvres sur internet, notre rapport aux séries est devenu très intime, on va même au lit avec. Bien souvent vous avez plus de rapports sexuels avec votre iPad qu’avec n’importe quel autre partenaire… Mais la raison pour laquelle je veux faire un livre avec George et Michael sur le cinéma, c’est que le cinéma crée du mythe et des images et c’est toute la différence avec les séries. Il y a des moments de cinéma, des images qui nous marquent tout au long de la vie : l’ascenseur ensanglanté de Shining, le bébé à la fin de 2001, Indiana Jones poursuivi, le rasoir qui coupe l’œil dans Un Chien andalou, Chaplin dans les rouages des Temps Modernes…  Ce sont des images qui ont fondé une vraie mythologie.

Un Chien andalou

J’adore Deadwood, j’adore Les Sopranos, mais je ne peux en retenir absolument aucune image marquante. Je peux me rappeler de moments, par exemple quand Tony tue [spoiler] dans Les Sopranos, mais je suis incapable de dire quelle est la lentille, l’angle ou le découpage du plan. Parce que le travail des séries n’est pas envisagé de cette façon. Par contre quand on fait la critique d’une peinture, après le 18e siècle et après que l’apparition de la photographie a débarrassé la peinture du besoin de réalisme, ce qu’on regarde d’abord c’est la composition :  la vigueur du trait, l’appui du pinceau,  sa fluidité, la masse de la peinture ; ce sont des éléments de langage particuliers à l’analyse de l’image. Plus on analyse le cinéma dans ces termes spécifiques, plus on élève le commentaire sur le cinéma. Ce que j’aimerais faire avec Mann, Miller et tous ceux qui pensent le cinéma de cette façon, comme dans le livre Hitchcock/Truffaut, c’est de réévaluer les maîtres d’un point de vue formel, c’est très important.

Comme nous parlons de peinture, Renoir dit qu’après tout on peint le même arbre différemment toute sa vie. Est-ce que ça veut dire que tout était déjà dans Cronos ?

Je pense que c’est le cas de tous les réalisateurs qui ont un univers : le premier film expose toujours tout ce que vous ferez plus tard. On trouve tout les frères Coen dans Blood Simple. Truffaut disait qu’il y avait déjà tout dans Les 400 Coups. Ça ne veut pas dire qu’on se répète, mais qu’il s’agit d’un premier pas dans le sillon qu’on trace. Un chanteur garde sa voix toute sa vie. La tonalité du chant de Sinatra a évolué avec le temps, mais la voix reste la même. Avec une même voix, on peut restituer indifféremment la tristesse ou la joie, pourtant c’est toujours la même voix. Oui, on peint le même arbre toute la vie, mais à la fin on le peint d’un seul trait : c’est pour ça qu’il faut parler de la façon dont on fait le cinéma.

Blood Simple

Juste après l’arrêt de la production de Mountain of Madness avec Tom Cruise, vous aviez dit: « l’état naturel d’un film est de ne pas exister. Les films qui arrivent sur nos écrans sont des monstres. » Vous sortiez à l’époque d’une sale période. Maintenant que ça va mieux, vous pensez toujours que c’est le cas ?

Absolument. Quand on y pense, un film coûte très cher. Il faudrait 10 fois ce que gagne un individu dans toute une vie pour produire un film et ceux qui prêtent l’argent sont des connards, ils préfèrent rester dans leur petit confort, ne pas prendre de risque. Ils se tournent vers le passé, les cinéastes regardent vers l’horizon. Aujourd’hui, et plus encore qu’avant, le cinéma est très darwinien : il faut survivre et composer avec ces gens… mais parfois on réussit à les baiser en leur faisant perdre beaucoup d’argent (rires). Une fois, j’ai rencontré un potentiel investisseur qui était milliardaire, je lui ai dit : « on va faire de toi un millionnaire ! »

Est-ce que c’est toujours une question d’argent ?

Absolument. Un cinéaste n’est pas un peintre qui aurait 50 films dans son tiroir, comme autant de pinceaux. Quand on fait un film, on mutualise, on coordonne le travail de centaines de personnes en un seul geste. Un chef d’orchestre a besoin de musiciens, ça coûte cher.

Tous ces projets qui n’ont pas abouti et la frustration vous ont-ils nourri ?

C’est davantage les films qui sont allés au bout et qui se sont plantés qui vous nourrissent. Ceux qui n’ont pas été faits vous laissent croire que vous auriez pu faire un chef-d’œuvre. Les films terminés vous renvoient à votre horrible modestie. Le plus gros poisson c’est toujours celui que vous n’avez pas péché. Il y a eu des fois où j’ai passé plusieurs années pour créer un univers entier avec des designers sans que le projet n’aboutisse : c’est douloureux. Mais ce que je dis à tout le monde c’est que c’est un entraînement qui permet d’épurer son langage visuel. Et puis ça n’est pas une si grande perte : le monde y survivra. Et puis je suis solitaire, je vis de façon très isolée, donc les films sont aussi une manière de sociabiliser… C’est pour ça que je fais des films : même si ça touche peu de personnes, c’est ça qui est important. Moins le film a du succès, plus je l’aime.

Vous êtes à la fois collectionneur et fan, pourquoi ça ne se retrouve pas dans votre cinéma ?

C’est plus que de l’admiration, je suis totalement obsédé par les images. Je ne suis pas collectionneur, je veux simplement partager ça. Sur The Shape of Water, j’ai pris sur mon propre argent pour améliorer le monstre de telle façon qu’il me convienne parfaitement, parce qu’il a fallu trois ans pour le dessiner. En revanche, je collectionne des œuvres d’art que je chéris et que je partage via des expositions.

Prince des Ténèbres, Carpenter

C’est important de partager ces œuvres ?

Oui car les gens voient qu’il y a une grande variété d’inspiration dans mes films. J’ai 13 bibliothèques. Les gens croient que ceux qui font des films de genre ne lisent que des romans de gare. Mais la vérité, c’est que si on s’intéresse à l’histoire du cinéma d’horreur, on croise Victor Hugo, Oscar Wilde, Henry James, Kafka, Borges, etc. C’est la même chose avec la peinture et le cinéma. On peut commencer avec Roger Corman et finir avec Bergman : on sait aujourd’hui que le genre a donné quelques chefs-d’œuvre du cinéma, c’est le but de mes expositions : dire que l’imaginaire des monstres est profondément ancré en nous et révélateur de ce que nous sommes. Mon travail est un travail évangélique, plein de monstres.