BONELLO épisode 2 : souvenirs de L’APOLLONIDE

L’édition 2011 du Festival de la Roche-sur-Yon a donné carte blanche à Bertrand Bonello pour établir une programmation autour de son dernier long-métrage, en compétition à Cannes : L’Apollonide, souvenirs de la maison close. C’est à cette occasion que le cinéaste nous a accordé un long entretien, dont nous rendons compte en deux parties. Au programme de ce second volet : L’Apollonide, L’Apollonide et encore L’Apollonide, du début à la fin, de l’écriture au tournage en passant par les essais et les bonus du DVD, avec H.G. Wells, Adèle Haenel, Jacques Nolot, Ingrid Caven, Tiresia, etc.

 

Pourquoi les clients de L’Apollonide évoquent-ils La Guerre des mondes, le roman de H.G. Wells ?

J’aimais le côté faussement anachronique que ça donnait. Historiquement, c’est juste, puisque le livre est sorti en 1898, mais en même temps, voir des gens en costumes parler d’extraterrestres, dans une maison close, je trouvais ça tellement absurde que ça me faisait rire. Et c’est typiquement le genre de conversations de salon que je cherchais : du dandysme, de la légèreté, mais aussi de l’intelligence. A mes yeux, c’était le roman parfait pour ça.

 

L’évocation de La guerre des mondes fait naître une possibilité dans l’esprit du spectateur : celle que les personnages du film sont dans un bunker ouaté alors qu’à l’extérieur tout s’écroule. Est-il possible d’envisager L’Apollonide comme une sorte de film catastrophe ?

J’avais envie d’établir des liens sous-jacents entre l’intérieur et l’extérieur. Certains trouvent le film trop didactique à cause des cartons, mais c’est une volonté de ma part. Je voulais montrer symboliquement que nous sommes arrivés à la fin de quelque chose à l’extérieur, mais également à l’intérieur. Je voulais montrer localement, sur un espace très restreint, que des choses énormes étaient en train de changer. Je n’ai pas envisagé L’Apollonide comme un film-catastrophe, mais c’est bien un film de fin d’un monde. De fin D’UN monde, plutôt que de fin DU monde.

 

A cause de l’épilogue, qui se déroule de nos jours, on se dit que, s’il n’y avait les cartons pour nous indiquer la date, l’histoire racontée pourrait se dérouler entièrement de nos jours. Les hommes se réuniraient à L’Apollonide pour s’y livrer à une mascarade costumée. Les prostituées, elles, pourraient être des filles de joie d’antan à qui personne n’aurait dit que les maisons closes n’existaient plus.

A ceci près que le rapport à la prostitution a beaucoup changé. C’est vrai par contre que les prostituées sortant très peu, elles n’ont pas du tout conscience du monde réel, à l’extérieur, et de son évolution. Elles ne savent que ce qui est rapporté par les hommes. A un moment, un type dit : « Ca y est, Dreyfus a été acquitté ». Un autre lui répond : « ouhlala, si on commence à parler de Dreyfus, moi je préfère monter ». Il y a une séquence que j’aime bien, c’est quand l’une des filles, interprétée par Hafsia Herzi, lit le livre anthropométrique, méprisant à l’égard  des prostituées, et se met à pleurer. Cela arrive assez tard dans le film, mais ça permet de montrer que ces filles n’ont pas non plus conscience de la manière dont elles sont perçues en dehors de leur bunker cotonneux. Confronter le texte à des larmes, c’est aussi une manière de montrer à quel point elles sont coupées du monde.

 

Un motif se dégage de votre œuvre : l’enfermement. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce thème ?

Je ne le fais pas exprès, mais je crois que ce qui m’intéresse, c’est justement de couper du monde réel le lieu cinématographique du film, et du coup de reconstituer complètement un autre monde, avec ses propres codes visuels et ses propres règles. Ca m’apporte un supplément de liberté, parce que pour les spectateurs, il n’y a plus de prises auxquelles se raccrocher. J’associe de plus en plus l’enfermement à la salle de cinéma. Quand la porte de la salle de cinéma se ferme, que tout devient ouaté et qu’on n’entend plus les sons de la rue, on se sent prisonnier du film qui va nous être montré, de son univers, de sa mise en scène. J’aime lier à ce point la salle de cinéma et le sujet du film, et construire cette espèce de blockhaus bon pour la divagation.

 

Dans votre cinéma, il est question d’enfermement spatial, mais aussi d’enfermement des personnages dans des rôles. Dans Le pornographe, Jean-Pierre Léaud ne peut pas réaliser autre chose que des pornos. Dans L’Apollonide, Céline Sallette ne peut pas faire autre chose que se prostituer. Même la mort ne semble pas devoir la libérer de sa condition, d’où cette image de fin, quasi-mythologique, non pas du “Juif errant”, mais de la “prostituée errante”.

Avec cette fin, je voulais propulser cette femme cent ans après et montrer que malgré tout son désir de s’affranchir, elle restera une prostituée à vie. Pour moi, c’est un clash visuel que le cinéma permet et que ne permet pas la littérature. J’ai essayé pendant un moment de voir le film sans cet épilogue, critiqué lors du montage, mais il manquait un truc. Tout dépend de ce que l’on regarde dans ce dernier plan, si on se focalise sur les prostituées autour et les immeubles, ou si on la fixe, elle. Quand je regarde le film, c’est elle que je vois, parce que cette femme là, deux minutes avant, elle vivait cent ans auparavant, enfermée, et c’était une pute, et là, elle est enfin libérée, mais elle est sur le trottoir et c’est toujours une pute. C’est un geste cinématographique pour parler d’un destin romanesque.

 

La 1ère fois que j’ai vu le film, je me suis effectivement focalisé sur le paysage et j’ai fait une lecture idéologique du plan, en me demandant si vous faisiez un comparatif absurde entre la prostitution d’hier et celle d’aujourd’hui. Ce n’est que la seconde fois, en ne voyant que l’héroïne, que cette dernière image a pris une ampleur folle.

Et pourtant le montage a changé. Tout était beaucoup plus découpé au début. La lanterne s’éteignait, on sortait à l’extérieur, il y avait des plans sur la ville, puis énormément de plans très rapprochés, tournés caméra à l’épaule, sur des prostituées, puis nous terminions sur Céline. Je trouvais qu’on s’intéressait trop aux autres filles. Il n’y a donc au final qu’un seul plan, un plan dans lequel elle apparaît, mais ce plan là, elle en est le centre et les autres prostituées ne forment qu’un décorum.

 

On vous a suffisamment fait remarquer que votre maison close pouvait être interpréter comme une parabole du cinéma, je ne reviendrai pas dessus. J’aimerais par contre savoir à quel moment vous avez décidé de confier systématiquement les rôles masculins à des confrères cinéastes ?

C’est venu très tard. Quand je dis que plein de choses sont dues au hasard, on ne me croit pas, alors c’est que ça doit être inconscient… Au départ, j’ai pris Noémie (Lvovsky), parce que je pensais que c’était la meilleure comédienne pour incarner ce rôle là (celui de la tenancière), Xavier (Beauvois) parce que j’aimais son air inquiétant et très doux à la fois, Nolot (Jacques) parce que ce type me bouleverse, etc. Ce n’est qu’après que je me suis aperçu qu’il y avait effectivement beaucoup de metteurs en scène. Comme il n’y pas vraiment de personnages masculins, il était peut-être plus facile pour moi d’appeler des collègues cinéastes, plutôt que des comédiens qui auraient toujours été en demande de quelque chose concernant leurs personnages, alors que je n’avais pas grand-chose à leur offrir en termes de psychologie ou de parcours. Il est important qu’on ne sache rien d’eux, ni d’où ils viennent, ni où ils vont : ils doivent simplement être là, à cette heure-ci, en cet endroit. Cela m’a dégagé des problématiques de personnages que je voulais réserver aux filles, mais ça ne s’est pas fait de manière consciente ou calculée. Après, il se trouve que des types comme Pierre Léon ou Vincent Dieutre, on leur met un costume 1900, et ça marche tout de suite.

 

Et vous, quand avez-vous décidé de jouer un petit rôle de client dans le film ?

Il y avait beaucoup de personnages masculins et le plan de travail était très compliqué parce qu’on changeait sans arrêt beaucoup de trucs. J’étais sûr que l’un des interprètes aller me péter entre les doigts, donc je connaissais tous les rôles et je me tenais prêt à remplacer n’importe qui. J’avais demandé à Grégoire Colin, parce que c’est un copain, de faire le client dont vous parlez, mais comme il ne m’a pas vraiment répondu, je me suis décidé à prendre le rôle.

Parmi tous les interprètes masculins se trouve Jacques Nolot, notamment réalisateur de La chatte à deux têtes, film se déroulant dans un cinéma porno, un lieu clos, riche en phantasmes, où se déroulent des relations sexuelles. Vous a-t-il parlé de ce film très proche dans ses thématiques de L’Apollonide ?

Jacques m’a surtout parlé de la prostitution, quelque chose qu’il connaît bien, et de son rapport émotionnel à ce sujet. Il m’a tout de suite dit qu’il avait envie d’être là, dans la maison. Jacques parle très peu et ne remet pas en cause les indications, ne cherche pas à analyser ou à commenter. Il accepte ou n’accepte pas, mais il respecte vraiment le metteur en scène. Il ne m’a pas parlé de La chatte à deux têtes.

 

 

Vous l’avez-vu ?

Oui, j’ai vu ses trois films. C’est un cinéaste que j’aime beaucoup.

 

La séquence dans laquelle Adèle Haenel joue le rôle d’une poupée rappelle votre court-métrage avec Asia Argento, Cindy, The Doll is Mine. Comment réagissent les actrices quand vous leur demandez de se comporter comme des poupées ?

Adèle, je l’ai justement choisie sur l’essai de cette scène. Pour ce rôle là, je faisais passer les essais uniquement avec la séquence de la poupée, et pas du tout sur le jeu. Elle est venue, en jeans et en t-shirt, elle a fait l’essai, et ce fut un moment incroyable. Je crois d’ailleurs qu’on va le mettre en bonus du DVD. Elle a très bien compris ce que cette scène apportait à son rôle. L’homme paie et fait ce qu’il veut de son personnage. On aurait pu partir sur des scènes de sexe, mais avec ce jeu de la poupée, on raconte la même chose, avec un supplément de puissance, en passant par l’objet, le jouet, l’instrumentalisation, le fétichisme. Montrer que les prostituées était parfaitement conscientes de leur instrumentalisation par les hommes, ça participait du désir des comédiennes de jouer dans le film.

 

C’est un très beau moment, parce qu’il donne l’impression que, dans le film, il y a d’un côté les hommes et de l’autre les femmes, et qu’au milieu se trouve une espèce de compromis, la prostituée, un corps entre l’être humain et l’automate.

Tout est très précis dans cette scène. Je pense d’ailleurs que c’est ma scène préférée. Le type fait ce qu’il veut avec elle, il joue avec sa poupée, mais en même temps, on ne saura jamais ce qu’elle en pense. Il y a du mystère, parce qu’au lieu de se donner complètement, comme se donnerait une poupée, quelque chose semble résister. La femme n’est pas en porcelaine, elle est en chair et elle joue la porcelaine, et jamais on ne saura ce qu’elle pense.

Est-ce la seule scène du film que vous avez utilisée pour faire passer des essais ?

Non. Pour La Petite (Iliana Zabeth) par exemple, nous avons fait des essais pour le moment où elle doit jouer une japonaise, notamment sur le texte. J’ai fait un peu travaillé toutes les comédiennes sur des séquences du film. Je sais que certains metteurs en scène s’y refusent, de peur que quelque chose de génial se passe aux essais et qu’ils ne le retrouvent pas au tournage, mais avec moi, chacune a fait des essais à un endroit qui était le sien.

 

Une image fait bondir : celle de la mutilation. Les spectateurs de Tiresia et de son énucléation plein champ pouvaient s’y attendre. Comment traitez-vous l’irruption dans le champ de cette pure brutalité, en rupture par rapport au reste du film ?

Là, c’est l’opposé de Tiresia. Dans Tiresia, l’objet était de rester loin, mais de ne pas couper : on assistait à la sauvagerie d’un homme. Dans L’Apollonide au contraire, on joue sur la surprise, avec des effets de montage : puisqu’on sait très bien ce qui va se passer – on l’a appris auparavant – l’intérêt n’est plus de savoir ce qui va se passer, mais à quel moment ça va arriver et comment ça va arriver. J’avoue qu’il y a un truc un peu pervers dans le montage. La première fois, la mutilation arrive par surprise : nous voyons en gros plan l’agresseur, puis tout d’un coup le visage de la femme être coupé. La deuxième fois, ça n’arrive plus, puisqu’on l’a déjà montré, mais on prend tout son temps avant. Il y a cette scène avec le couteau promené sur les dents de la victime. On se dit : « putain, il va nous le remontrer ». Sauf que là, on ne le remontre pas. Cela ne met pas le spectateur dans une position confortable, mais c’est nécessaire. Ne pas montrer ce geste sauvage auquel sont confrontés les femmes de Tiresia et de L’Apollonide reviendrait à cacher ce qu’elles ont pu subir. Je ne le montre pas uniquement par plaisir cinématographique ou par sadisme, même si ça en fait partie. Autant on peut se passer des scènes de sexe dans un film comme celui-ci, autant on a besoin de ce voir ce moment pour être encore plus avec le personnage féminin.

 

Le dénouement du film a beaucoup de panache, alors que nous sommes dans un monde finissant. Qu’est-ce qui vous a décidé à préserver cette élégance jusqu’au bout ?

Je tenais à cette flamboyance. Je me suis concentré sur le personnage de Noémie Lvovsky pour ça. Je citais souvent Ingrid Caven : « Dans le tragique, soyons flamboyants ». C’est pour cette raison que j’étais tellement obsédé par le champagne : puisque tout s’écroule, buvons le champagne au lieu de pleurer. Puisqu’on ne peut rien faire, restons dignes, restons droits. Je préférais que cette maison ferme sur une dernière nuit de fête, plutôt que sur une plainte inutile. Je trouvais ça plus noble, plus beau et ça permettait de sortir par le haut.

 

RETOUR AU 1er EPISODE…

Dans ce premier épisode, les choix de programmation de Bertrand Bonello pour La Roche-sur-Yon, son admiration pour Les fleurs de Shanghai et Boulevard de la mort, et ses souvenirs du dernier Festival de Cannes.